展 覽

《咖啡、菸、泰式炒河粉:東南亞當代藝術》

《咖啡、菸、泰式炒河粉:東南亞當代藝術》

日 期
28 Jun 2008 - 27 Jul 2008
地 點
誠品畫廊
開 幕
20 Jun 2008

本次展覽將呈現出在後殖民主義與全球化的影響下,東南亞當代藝術的發展面貌。本次展覽取名為咖啡、菸、泰式炒河粉,是因為這三樣東西可作為東南亞地區和西方與國際社會關係的隱喻。首先咖啡與菸代表的是雙方的經濟往來。咖啡原產於亞洲,如今在重新包裝之後,卻成為代表西式生活模式的產品;以香菸為題,則是因為「香菸有害健康」在已開發國家是相當普遍的認知,西方菸草公司在察覺到香菸市場的成長率趨緩之後,隨即轉往東南亞另闢財源,使得東南亞成為少數吸煙人口仍逐年成長的地區。本展中印尼藝術家Agus Suwage(蘇瓦吉)創作的裝置藝術《我要再活一千年》(I Want to Live Another Thousand Years),即貼切地呈現出這個現象;他在這件作品中設置了東南亞街上常見的攤販推車,車內塞滿了菸蒂,後方則是已逝的知名藝文人士吞雲吐霧的影像。

另一方面,廣受歡迎的泰國料理泰式炒河粉,凸顯的則是東南亞與西方關係的文化層面。在許多西方國家摩登的泰國餐廳裡,泰式炒河粉是食客的最愛;有趣的是,泰國藝術家Rikrit Tiravanija也正是透過這道菜餚,將東南亞的當代藝術引介到西方社會。Tiravanija在九○年代初期於紐約舉辦展覽時,在現場便烹調了這道炒河粉,讓參觀民眾大快朵頤。Tiravanija在繼二○○六年贏得古根漢美術館當代藝術大獎──雨果伯斯獎(Hugo Boss Prize)之後,最近也成為第一位在紐約古根漢美術館舉辦個展的東南亞藝術家。廣受喜愛的泰式炒河粉因此扮演著東南亞文化大使的關鍵角色,不僅拉近西方觀眾與泰式料理的距離,也把東南亞當代藝術帶入西方。

為顛覆外界對於東南亞藝術的刻版印象,策展人Eugene Tan(陳維德)在本次展覽中特別著眼於展現東南亞藝術家不同的藝術表達形式。來自東南亞六國、共十七位藝術家,以豐富多變的藝術型態,在後殖民主義與全球化的國際架構下呈現出各自所屬的國家與環境經歷的各種轉變,尤其是凸顯出過程中產生的緊張局勢。例如泰國藝術家Nipan Oranniwesna的裝置藝術作品《幽靈城市》(City of Ghosts),就詮釋了這種緊張情勢。作者完全以滑石粉創作出八座大城(包括台北市)的都會風貌,隱射許多城市背後隱藏的社會、政治、以及經濟危機。

本次參展的除了Oranniwesna、Suwage、Manit Sriwanichpoom(泰國籍)、和Wong Hoy Cheong(黃海昌,馬來西亞籍)等國際知名的藝術家作品,同時也展出Poklong Anading(菲律賓籍)、Ho Tzu Nyen(何子彥,新加坡籍)、以及Richard Streitmatter-Tran(越南籍)等藝術家的作品,讓台灣人親身體驗東南亞藝術的多元、活力、與創意。 

 

《咖啡、菸、泰式炒河粉東南亞當代藝術》

策展人:Eugene Tan (陳維德)

參展藝術家:

Poklong Anading (菲律賓)

Louie Cordero(菲律賓)

Ho Tzu Nyen(新加坡)

Winner Jumalon(菲律賓)

Jane Lee(新加坡)

Donna Ong(新加坡)

Nipan Oranniwesna(泰國)

Ana Prvacki(新加坡)

Porntaweesak Rimsakul(泰國)

Handiwirman Saputra(印尼)

Manit Sriwanichpoom(泰國)

Richard Streitmatter-Tran(越南)

Agus Suwage(印尼)

Titarubi(印尼)

Tintin Wulia(印尼)

Wong Hoy Cheong(馬來西亞)

Alvin Zafra(菲律賓)

蘇瓦吉

蒂塔盧比

朱麥隆

李綾瑄

王美清

歐尼衛斯納

安納丁

柯德羅

阿娜芭姬

林杉珂

沙普查

施萬尼奇本

史麥特-特倫

鄔利雅

查法拉

黃海昌

黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代,也是馬來西亞後獨立世代第一代藝術家,曾在美國布蘭戴斯大學、哈佛大學和麻州大學安默斯特分校攻讀文學、教育和藝術學位。如同他多元的教育背景,他的作品永遠理念先行,從不局限於某種媒材形式,因此他涉獵繪畫、裝置、錄像/攝影和戲劇/表演甚至電影,也可能借重文學、地圖學、植物學、歷史、人類學、考古學、流行文化、政治等不同領域的知識和表現方法,是位真正跨領域的藝術家。

黃海昌始終對於遠古至今的移民浪潮、殖民主義和全球化現象感到興趣,熱衷於挖掘淹沒在歷史和國家大敘事之中被人們遺忘的故事,創作出游移在過去和現在、真實和虛構、語言和圖像之間模糊地帶的獨特作品。他擅長以多元媒材、大眾語彙和奇想手法,把再平凡不過的事情轉化為引人入勝的故事,藉此引導觀眾體驗、檢視尋常生活中的小細節,進而思考昨日的歷史、今日的當下和明日的未來。當這個世界沉醉於即時、快速、聳動的影像,我們已慣於遺忘歷史,也不再花時間反思。因此,黃海昌希望作品能夠勾引出我們塵封的記憶和無垠的想像力,反轉我們習慣的思考模式。如同游崴所觀察,黃海昌感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景;他的創作關注於社會中少數族群的故事,擅長重塑被遺忘的歷史,甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象,後殖民色彩強烈,語言卻充滿著慧黠的想像力,關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。黃海昌說過:「身在這個世紀,我們需要反省自己的歷史,切勿因歷史而蹣跚腳步,向前走罷!」

黃海昌在2011年獲頒洛克斐勒基金會Bellagio創意藝術獎;2000年被 Newsweek(國際版)選為亞洲十大反權威頑童;1999年被Asiaweek列為下一世紀的十大藝文領袖;德意志銀行長期收藏他的作品,甚至將德國法蘭克福總部的一整個樓層以他命名;英國BBC、美國CNN、日本NHK等均為他製作過專訪或專題報導;美國康乃爾大學更表揚他為傑出教育家,並設立「黃海昌獎學金」。作為亞洲藝術家,黃海昌所受之重視可見一班。

學歷
1986        麻州大學藝術碩士,安默斯特,美國
1984        哈佛大學教育碩士,劍橋,美國
1982        布蘭迪斯大學藝術學士(最優秀生),威爾頓,美國
    
個展/計畫
2010        「大時代,好日子」黃海昌個展(1998-2010),誠品畫廊,台北,台灣
2008        「黃海昌 2002-2007」,新加坡國立大學博物館,新加坡
2006        「邁向榮耀」,Valentine Willie Fine Art,吉隆坡,馬來西亞
2004        「精選作品 1984-2004」,國家美術館,吉隆坡,馬來西亞
               「再:注視」,Alexander Ochs Galleries,柏林,德國
               「微動」,彼特瑞佛斯博物館,牛津,英國
2003        「事實-虛構」,維也納美術館,維也納,奧地利
               「精選作品 1994-2002」, Djanogly Gallery,諾丁漢;視覺藝術組織,倫敦,英國
2002        「精選作品 1994-2002」,John Hansard Gallery,南漢普頓;視覺藝術組織,倫敦,英國
               「精選作品 1994-2002」,藍衣藝術中心,利物浦/視覺藝術組織,倫敦,英國
               「誰的文本?」,Valentine Willie Fine Art,吉隆坡,馬來西亞
1999        「改變的種子」,Habitat,倫敦,英國
1996        「關乎移民和橡膠樹」,國家藝術館創意中心,吉隆坡,馬來西亞
    
聯展/計畫
2010        「Culture(S) of Copy」,哥德學院,香港/艾蒂羅絲媒體藝術中心,歐登柏格,德國
               「不真實亞洲」,蘇黎世戶外劇場嘉年華,蘇黎世,瑞士
2009        「密碼分享」,當代藝術中心,維爾紐斯,立陶宛
               「第55屆國際短片藝術節奥伯豪森:非真實的亞洲」,奥伯豪森,德國
               「磁性力」,韓國美術館等,首爾,韓國
                第4屆福岡亞洲藝術三年展,福岡亞洲美術館,福岡,日本
                第10屆里昂雙年展,里昂,法國
               「非日常:隱力場」,鳳甲美術館,台北,台灣
2008        「Orienting Istanbul」,加州大學柏克萊分校環境設計學院,柏克萊,美國
                2008台北雙年展,台北市立美術館與其他展場,台北,台灣
               「咖啡、菸、泰式炒河粉:東南亞當代藝術」,誠品畫廊,台北,台灣
               「獨立計畫」,葛楚當代空間,墨爾本,澳洲/國油畫廊,吉隆坡,馬來西亞
2007        伊斯坦堡雙年展,伊斯坦堡,土耳其
                Print Basel,巴塞爾,瑞士
               「Koloniale Träume - Autonome Zonen」,格拉茨,奧地利
2006        「赤裸人」,台北當代藝術館,台北,台灣
               「亞洲當代藝術版畫」,亞洲協會畫廊,紐約,美國/泰勒版畫研究院,新加坡
2005        廣州三年展,廣州,中國
               「沒有殖民地的殖民主義?」,Shedhalle畫廊,蘇黎世,瑞士
               「接觸」,獨特場所,南特,法國
               「未來式」,格里非斯大學,布里斯本,澳洲
2004        「民族行銷」,當代藝術中心,日內瓦,瑞士
               「少數民族報告」,奧胡斯大學,奥爾胡斯,丹麥
                Art Forum,柏林,德國
                利物浦雙年展,利物浦,英國
               「Asian Traffic」,Gallery 4A,雪梨,澳洲
               「SHAKE」,OK當代藝術中心,林茲,奧地利/藝術山莊,尼斯,法國
2003        「Cam-taten」,Kunstraum美術館,林茲,奧地利
               「夢想與衝突」,第50屆威尼斯雙年展,威尼斯,義大利
               「行動指示」,維也納美術館,維也納,奧地利
2002        「香料路線」,藝法畫廊,斯圖加特,德國
               「身分認同」,國家藝術館,吉隆坡,馬來西亞
               「避難所」,奧斯陸藝術中心,哈維柯登,挪威
               「亞洲派對全球賽(策展計劃)」,ARCO,馬德里,西班牙
2001        「ARS 01」,奇亞斯瑪當代美術館,赫爾辛基,芬蘭
               「亮點」,Rimbun Dahan Gallery,雙溪毛糯,馬來西亞
               「頭燈」,Valentine Willie Fine Art,吉隆坡,馬來西亞 
2000        「Overtag」,BildMuseet,于莫奥,瑞典
               「血脈」,昆士蘭美術館,布里斯本,澳洲(巡迴展)
               「La Ville, Le Jardin, La Memoire」,梅第奇別墅,羅馬,義大利
               「有毒目標」(雙人展),Gallery 4A,雪梨,澳洲     
               「變種/都市傳聞」,Fri-Art Contemporary Art Centre,夫里堡,瑞士
               「隱形疆界」,宇都宮美術館,宇都宮,日本
                第三屆光州雙年展,光州,韓國
1999        「喝茶時間」,國家藝術館,吉隆坡,馬來西亞
               「貝博」,Ikon Gallery,伯明罕,英國
               「Sogni/夢」,Fondazine Sandretto Re Rebaudengo Per L’latre,杜林;第48屆威尼斯雙年展,

                威尼斯,義大利
               「移動城市五」,海沃美術館,倫敦,英國
                第1屆福岡亞洲藝術三年展,亞洲美術館,福岡,日本
               「移動城市四」,路易斯安那現代美術館,哥本哈根,丹麥 
               「介入」,飛翔之家,維也納,奧地利
1998        「Siapa? Apa? Kenapa?」,Artis Pro Activ,吉隆坡,馬來西亞
               「Schools: Textual Works」,Valentine Willie Fine Art,吉隆坡,馬來西亞
               「移動城市二」,卡普克當代藝術博物館,波爾多,法國
               「Rupa Malaysia」,Brunei Gallery,倫敦,英國/國家藝術館,吉隆坡,馬來西亞
1997        「移動城市」,分離派展覽館,維也納,奧地利
               「東南亞藝術:看進未來」,東京都現代美術館,東京,日本(巡迴展)
1996        「想像當代體:馬來西亞、菲律賓、新加坡」,國油畫廊,吉隆坡,馬來西亞
                第2屆亞太三年展,昆士蘭美術館,布里斯本,澳洲
1995        「快樂視野:十名亞洲藝術家」,日本國際交流基金會,東京,日本
    
公共收藏
亞洲美術館,福岡,日本 
ArtNow International,舊金山,美國
澳洲國立大學坎培拉藝術學院,坎培拉,澳洲
德意志銀行收藏,德國
Fondazione Cassa Di Risparmio Di Modena,摩德納,義大利
KLM,阿姆斯特丹,荷蘭 
里昂當代藝術館,里昂,法國
國家藝術館,吉隆坡,馬來西亞 
國家銀行,吉隆坡,馬來西亞
昆士蘭美術館,布里斯本,澳洲
新加坡美術館,新加坡
麻州大學,安默斯特,美國

 

蘇瓦吉

蘇瓦吉的作品形式涵蓋素描、繪畫、裝置藝術與動感物件,顯示他擅用隱喻性意象及挪用手法來處理多元議題的全方位能力。他的作品大多深具戲謔與嘲諷性,卻同時傳達出強而有力的訊息。

「透過自二○○○年開始創作的一系列自畫像,蘇瓦吉對以人體外貌建構身份認同的質疑。在印尼的社會中,對有些種族的刻板印象是建立在長相特徵之上,也使得該種族成為暴力發洩的對象,因此蘇瓦吉的作品隱射了這樣的現象。蘇瓦吉不僅把這項持續進行的藝術計劃當作自我省思的方式,也審慎地批判了現行的社會體系與印尼文化中不明文的階級制度。(節錄自二○○六年新加坡雙年展導覽,Agung Hujatnikajennong 撰文)

蘇瓦吉舉辦過無數個個展,最近一次是在印尼雅加達的畫廊 Nadi Gallery 的「I/CON」個展(2007)。他的作品廣獲本地與國際展覽邀請,包括德國 ZKM 媒體藝術中心的「藝術溫水層:亞洲新浪潮」展覽(Thermocline of Art: Asian New Waves,2007)、新加坡雙年展(2006)、印尼峇里雙年展的「Space and Scape」展覽(2005)、韓國光州雙年展(2000),還有到印尼、澳洲、日本、德國和荷蘭巡迴的「小心!近期印尼藝術」展覽(Awas! Recent Art from Indonesia)、古巴第六屆哈瓦納雙年展(1997),以及澳洲布里斯本昆士蘭美術館的第二屆亞太三年展(1996)。

蒂塔盧比

蒂塔盧比自印尼的萬隆科技學院取得陶藝學位,從一九九八年展開藝術家生涯。儘管她研究的是陶藝,卻樂於嘗試用不同的素材創作。她相信每種素材有獨特的語言,所以熱中於探索素材在運用上的可能性。蒂塔盧比在歐亞洲各畫廊與藝術節都曾舉辦過個展或聯展,如首屆新加坡雙年展、峇里雙年展、日惹雙年展、雅加達 CP 雙年展及德國卡爾斯魯的 ZKM 媒體藝術中心。最近,新加坡國家博物館委託她在館內大廳進行現場藝術創作。為了本計劃,她仿造米開朗基羅的大衛像,創作出一尊玻璃纖維作品(高約 8.5 公尺,為原作兩倍大),除了雕像內部會發光外,藝術家還用鮮明的錦緞包覆作品,賦予雕像女性特質。

朱麥隆

朱麥隆於二○○五年自菲律賓大學的藝術學院畢業,曾於二○○三年和二○○五年入圍菲力普莫里斯東盟藝術獎(Philip Morris ASEAN Art Award)決賽。朱麥隆在東南亞參加過許多聯展,也曾於二○○五年和二○○六年分別在菲律賓與馬來西亞舉辦個展。

 

    「我的藝術主要是對生存這個議題的探索。迄今我的藝術受到三個地方的影響最大──第一個是我的故鄉三寶顏;第二個是拉格納,我在那裡念中學,領了四年的獎學金;第三個則是馬尼拉市中心,我現在在那裡念大學,主修藝術。兩次搬家、三次重新成長的機會,這樣的經驗對我的直覺與美感有很大的影響。兒時在三寶顏,我多半用彩色的圓圈畫自己在玩的景象,那時的畫天馬行空、無憂無慮。我在拉格納的畫就不同了,用的色彩是冷冽低調的土黃色系。我的母校在山上,學校的藝術訓練相當嚴格和學術。在那段住校的時光中,我感到迷惘,內心渴望找到一種認同,因此畫了很多自畫像。我就是從那時開始運用漸層的畫法將一張張的臉孔堆疊起來,可能是因為我觀察到形形色色的同學,為了維持表面的和諧而偽裝自己。現在我自己一個人住,在繪畫上偏好寬闊空間與抽象的人形,像是塗鴉或是在白色的背景中塗上黑色線條。我認為黑白的強烈對比是現代都市的顏色,千篇一律、深具敵意卻又如此貧乏。融入和忍受週遭環境是我的必經之路,在這條路上,幸而有這些隨意且多變的圖像陪伴著我。」

─朱麥隆

李綾瑄

李綾瑄以布料剪裁、編織概念將壓克力顏料擠壓、摺剪、拼貼,以顏料本身垂墜、皺摺的姿態與質地作爲觀賞對象。她以壓克力顏料與密封膠層層堆疊出雕塑般的渾厚質感,使繪畫由單純的二維實體擴展成繁複的三維形態。她秉持高度的實驗精神,將日常烹飪用品化作創作工具,以自由、直覺推演的創作方式視過程爲藝術家與顏料的有機互動。

畫布的厚薄、支撐畫布的木框皆是李綾瑄的實驗對象,她時而減去畫布或木框,以木框直接撐起顏料,甚而將兩者完全略去,直接將顏料黏掛於牆面上。李綾瑄使顏料彷彿披掛、包覆在畫布上,透過「減法」來回到繪畫原初的起點。她的作品反應的是力圖擴展繪畫向度的努力,亦是開發材料、顏色、畫布潛力的結果。其作品重視以具體的「物性」探索,藉由使「平面繪畫立體化」來重新探索繪畫在當代藝術領域裡的關連與重要性。

1963        出生於新加坡
現生活與工作於新加坡
    
教育
2004        拉薩爾新航藝術學院美術學學士,新加坡
拉薩爾新航藝術學院時裝文憑,新加坡
    
個展
2009        「李綾瑄」,奧沙畫廊,新加坡
2006        「轉化/過程」,Taksu畫廊,新加坡
    
聯展
2011        「李綾瑄 ,王美清,石家豪」,誠品畫廊,台北,台灣
               「SO Contemporary」,拉薩爾新航藝術學院,新加坡
2010        「表徵的重負:當今亞洲抽象派」,奧沙畫廊,觀塘,香港 
               「李綾瑄,李杰,王美清」,奧沙畫廊,觀塘,香港
               「Popping Up: Revisiting the Relationship between 2D and 3D」,

                香港藝術中心,香港
2009        「代碼共享:五大洲,十個雙年展,二十個藝術家」,當代藝術中心,維爾斯,立陶宛
2008        「驚奇」,新加坡雙年展,新加坡
               「咖啡、煙、泰式炒河粉:東南亞當代藝術」,誠品畫廊,台北,台灣
               「總在此處但并不總是早場:無意識世界中的藝術」,新加坡管理大學,新加坡
2007        「傑出藝術獎」,香港
               「新加坡藝術展」, 新加坡藝術博物館,新加坡
2005-2006        「Artery開幕展覽」,新加坡管理大學,新加坡
2006        「什錦飯」,Taksu 畫廊,吉隆坡,馬來西亞/雅加達,印度尼西亞/新加坡
               「新世代」,新加坡當代藝術學院,新加坡
2005        「菲利普莫里斯新加坡藝術獎」,新加坡南洋藝術學院,新加坡
    
獲獎
2007        新加坡國際駐村藝術獎,新加坡藝術展
                香港傑出亞洲藝術獎,決賽
2005        新加坡菲利普莫里斯新加坡藝術獎,評委推薦獎 
2003        新加坡東盟藝術獎,決賽

 

 

王美清

1978        出生於新加坡
現生活與工作於新加坡
    
教育
1999        畢業於英國倫敦大學學院Bartlett 建築學院建築學學士學位
2003        畢業於英國倫敦大學金匠學院美術學學士學位
    
個展
2004        「夢之宮殿」,舊國會大廈藝術之家,新加坡
    
聯展
2011        「李綾瑄 ,王美清,石家豪」,誠品畫廊,台北,台灣
               「Singapore Platform」,藝術登陸新加坡,濱海灣金沙會展中心,新加坡
2010        「寄宿家庭」,奧沙畫廊,上海,中國
               「李綾瑄,李傑,王美清」,奧沙畫廊,觀塘,香港
2009        「President's Young Talent Exhibition」,8Q SAM新加坡藝術館,新加坡
               「8Q-Rate:School」,8Q SAM新加坡藝術館,新加坡
               「Crystal City」,新加坡國立博物館,新加坡
               「一些房間」,奧沙畫廊,觀塘,香港
               「雅加達藝術雙年展」,雅加達國家美術館,雅加達,印尼
               「聽在」,聲音藝術節,南ㄚ島,香港
2008        「威尼斯建築雙年展 2008」,威尼斯,義大利
               「Arts Initiative Tokyo 駐村」,Scai x Scai 畫廊,東京,日本
               「關渡雙年展 2008,『夢─十位亞洲藝術家的十個個展』」,國立台北藝術大學

                關渡美術館,台北,台灣
               「Always Here But Not Always Present: Art in a Senseless World」,

                新加坡管理大學,新加坡
               「咖啡、煙、泰式炒河粉:東南亞當代藝術」,誠品畫廊,台北,台灣
               「薄暮」,灰計畫,新加坡
2007        「交混」,新加坡季,北京,中國
               「第二屆莫斯科當代藝術雙年展:地緣政治、市場與健忘症的,註腳」,莫斯科,俄羅斯
               「進步事態」,Eighty 畫廊,新加坡
               「伊甸計〈第二階段〉 」,Tickle Art,新加坡
               「伊甸計劃」,新加坡藝術節,新加坡
2006        「信仰」,2006新加坡藝術雙年展,政府大廈,新加坡
2005        「瀑布計畫」,新加坡藝術展,新加坡
               「L403計畫」,Telok Kurau 工作室,新加坡
               「Secret, Interiors」,新力藝術節2005,新加坡
               「When I Feel Free Around You」,TAGS#14,The Third Place Cafe,新加坡
2002        「Sefton Open 2003」,Atkinson畫廊,紹斯波特,英國
               「Job-Seeker's Alliance」,聖救世者教堂,達特茅斯,英國
               「倫敦大學金匠學院畢業展」,倫敦大學金匠學院,倫敦,英國
               「About Play」,Plastique Kinetic Worms畫廊,新加坡
    
駐村
2008        日本Arts Initiative Tokyo
    
獲獎
2009        作品Dissolution獲民眾選擇獎  
               新加坡國家青年藝術家獎
2007        Front 獎,頒發予對藝術有傑出貢獻者,新加坡Front電視節目 
2003        英國Sefton Open 2D藝術首獎
1999        Shell-NAC獎學金,新加坡國家藝術理事會
               建築理論獎,英國倫敦大學學院
1997        新加坡大學獎學金,英國倫敦大學學院
               Nicola Clay 藝術獎
               Laudander藝術史獎
               莫爾文女子學校Michelle Knight旅遊獎學金

 

 

歐尼衛斯納

歐尼衛斯納於一九八六年自錫爾巴貢大學(Silpakorn University)取得藝術創作學士學位,之後獲得日本政府(文部省)獎學金,前往東京藝術大學(Tokyo National University of Fine Arts& Music)進修,並於一九九三年獲得藝術碩士。歐尼衛斯納的作品在泰國和各國際展覽中均有展出,近期聯展包括:曼谷魂花畫廊「表層到起源:印度和泰國的近代藝術之旅」展覽(From Surface to Origin: Journeys Through Recent Art from India & Thailand,Gallery Soulflower)、泰國朱拉隆功大學藝術中心的「天堂工程」展覽(Paradise Engineering,Chulalongkorn University)、第 52 屆威尼斯雙年展泰國館展覽,以及東京當代藝術博物館的「Show Me Thai」展覽。歐尼衛斯納的語彙精簡,並選擇如痱子粉、冰塊、米粒、牛奶、葫蘆、佛教僧袍等獨特又具象徵意義的材料,從他的作品,觀者可看到藝術家對週遭環境的詮釋。他的作品靈感大多來自個人「沉思的時刻」與「回憶」,再進一步發展成為與「環境現象」的對話。

 

安納丁

安納丁於一九九九年自菲律賓大學藝術學院畢業,取得藝術學士之後,曾多次在國內外畫廊和博物館的展出。在二○○二年,他代表菲律賓參加第 4 屆南韓光州雙年展(Gwangju Biennale)。安納丁的作品曾多次獲獎,包括一九九九年第 12 屆 Gawad CCP 實驗影片獎,二○○六年第 13 屆菲律賓文化中心藝術家獎,以及二○○六年 Ateneo 藝術獎和雪梨駐村藝術家獎金。

安納丁的創作往往探究圖像的政治學與形而上學。他的攝影作品顯現出「注視」結構的限制和可能性,以及我們和眼中「他者」的邂逅。他的影片和多媒材裝置藝術,也凸顯時間、過程和觀者融入藝術作品的重要性。追根究底,安納丁希望將注視的時間和地點,轉變成冥想的時間和地點,藉此重新想像、重新定位我們與「他者」以及物質世界的關係。

柯德羅

柯德羅在菲律賓大學時攻讀繪畫,於二○○一年取得藝術創作學士學位,至今已舉辦過數次個展,曾應邀參加的聯展更遍及菲律賓、紐約、巴黎、倫敦及亞洲各大城市。他曾多次獲獎,包括二○○四年的亞典耀藝術獎(Ateneo Art Award)與二○○六年的菲律賓文化中心十三藝術家獎(Thirteen Artist Award,Cultural Center of the Philippines)。

柯德羅的畫作多充斥著怵目驚心的意象──彎曲的糞便彷彿隨時要發動襲擊的蛇、惡臭撲鼻的一灘黏液、散掉的脊椎骨、拔出的內臟與牙齒、像小河般橫流的嘔吐物,還有腦袋給槍轟開後,從彈孔滲出的腦漿。柯德羅的意象反映出現代人對於精緻文化與粗俗淫穢的矛盾癖好,舉凡通俗文化、神話與大眾媒體等都是藝術家取材的來源。他擅長以低賤的東西營造出病態的快感,對當代消費者主義毫不保留的抨擊正是他創作的中心思想。

阿娜芭姬

阿娜芭姬是一個想像力豐富的藝術家,喜歡以擾亂日常生活的題材為創作基礎。她善用一些突發奇想,取材自藝術史、設計、行銷、廣告、城市規劃、禪宗等學門,再加上不設限的創作方法,以新奇又古怪的方式來轉化觀眾對日常生活和例行公事的認知和經驗。阿娜芭姬創造了一家半虛構的公司 Ananatural,這家公司專門為生活中的疑難雜症、擔憂恐懼提供各種解答,而公司的總裁就是她本人。阿娜芭姬的作品曾參加過新加坡雙年展(2006)、義大利杜林藝術三年展「詼諧譏誚症候群」(The Pantagruel Syndrome,Torino Triennale,2005-2006)、馬德里市 ARCO 藝術博覽會「城市風景」(2006)、法國巴黎畫廊 gb agency「約翰.費爾的最後一件作品」(The last piece by John Fare,2007)。近期阿娜芭姬正在為雪梨雙年展和布加勒斯特年輕藝術家雙年展準備新作。

林杉珂

林杉珂在二○○二年畢業於曼谷大學的視覺藝術系,二○○五年取得錫爾巴貢大學(Silpakorn University)的繪畫碩士學位。他的作品曾在許多國際藝術展中亮相,如二○○五年在西班牙巴塞隆納和陶瓷鎮 La bisbal d’empordà 與彼得.巴倫(Peter Baren)在 Actes de Fei i de Generositat 中演出;義大利杜林市里弗利城堡當代博物館(Castello di Rivoli Museo d’Arte Comtemporanea)的 T1 杜林三年展(T1 Torino Triennale Tremusei);德國柏林世界文化館(Haus Der Kulturen der welt)的《趣味的政治》(Politics of Fun),也曾至奧地利和日本參展。他也有豐富的參展經驗,包括二○○六年巴黎聖許畢斯教堂的「SOI 計劃」展覽、二○○七年於本東京森美術館的「就是笑」展覽(All About Laughter)、德國 ZKM 媒體藝術中心的「藝術溫水層:亞洲新浪潮」展覽(Thermocline of Art: Asian New Waves),以及日本熊本當代藝術館的「態度2007」展覽(ATTITUDE 2007)。

沙普查

沙普查在印尼的當代藝術界中被視為首屈一指的年輕藝術家。他是「窗戶」(Jendela)的重要成員,此藝術團體於一九九○年代初在印尼的日惹成立。沙普查的作品多半呈現個人對實質物體與周圍環境的獨到理解。所謂的實質物體在他眼中泛指許多事物,涵蓋自然物質、人造物品、歷史文物與工業商品,即藝術家本人希望能「為其發聲」的一切物體。(Agung Hujatnikajennong 撰文)

施萬尼奇本

泰國攝影藝術家施萬尼奇本最有力量的藝術創作,當屬他美麗而有質感的黑白寫實作品,不過他最享譽國際的作品,卻是批判當代亞洲人夢想的「粉紅人」系列。他的個展包括:日本橫濱美術館的「粉紅曼谷」展覽、澳洲蒙那許大學和馬來西亞畫廊 Valentine Willie Fine Art 的「粉紅人置身天堂」展覽(Pink Man in Paradise)、新加坡 Plum Blossom 畫廊的「內心深處的戲目」展覽(Repertoire of the Innermost),以及在北京高地畫廊展出的「粉紅北京」展覽(Beijing Pink)。另外,施萬尼奇本的作品也有許多私人和美術館收藏,包括巴黎的歐洲攝影藝術館(Maison européenne de la photographie)、日本的福岡亞洲美術館和新加坡美術館。在二○○二年,費頓藝術圖書出版社(Phaidon Press)所出版的《BLINK》攝影畫冊,評選施萬尼奇本為世界百名最具創意的新銳攝影師。在二○○七年,他更榮獲日本北海道攝影獎「東川賞.海外作家賞」的肯定。

史麥特-特倫

史麥特-特倫畢業於波士頓的麻州藝術學院關聯媒體工作室(Studio for Interrelated Media,Massachusetts College of Art),他的個人和集體作品曾在歐美和亞洲各大城市展出,包括第 52 屆威尼斯雙年展(2007)、中國深圳與香港雙市雙年展(2007)、新加坡雙年展(2006);

南韓抱川亞州藝術節(2005)、南韓光州藝術雙年展(2004)、都柏林休萊恩畫廊(Hugh Lane Gallery)、胡志明市藍色空間藝廊(Blue Space Gallery)、第七屆曼谷亞洲地帶行動藝術(Asiatopia Performance Art Festival)、巴塞隆納「藝術‧科技‧媒體 06」展覽、德國卡爾斯魯厄市 ZKM 藝術媒體中心的「藝術溫水層:新亞洲浪潮」展覽(2007)。他同時是馬德里藝術雜誌《Art. Es》的特派記者,以及胡志明市《當代雜誌》(Contemporary)的編輯。他在二○○五年獲得香港「亞洲藝術文獻庫」頒發的「馬爹利當代亞洲藝術研究獎助金」(Martell Contemporary Asian Art Research Grant)資助進行為期一年的《調節湄公河》(Mediating the Mekong)研究計畫。自二○○○至二○○四年間於哈佛大學擔任助教,並於二○○○年於麻省理工學院媒體實驗室(MIT Media Lab)進行媒體藝術研究,二○○三年於胡志明藝術大學擔任客座講師;目前則於澳洲皇家理工學院(RMIT)越南分校擔任講師。

二○○○年,他在波士頓創立以及主持一個由設計師、資訊工程師、藝術家、表演者、詩人和作家所組成的網路社群──E-DENTITY群組。該群組目前擁有超過兩百名會員,全球文化工作者得以藉此在網上進行交流。二○○三年,他參與創立胡志明市行動藝術團體「計畫一」(Project One,現已解散)。兩年後,他參與創立胡志明市國際創作者(藝術家和建築師)團體「加油站」(Mogas Station),從事推廣和宣傳越南當代藝術。該團成員於二○○五年合作發行《Aart》,是為第一本由藝術家創辦的英文、越南文雙語當代藝術雜誌。在發行《Aart》的同時,「加油站」持續以團體形式發展多項藝術計劃。該團成員重要當代藝術作品於二○○六年新加坡雙年展首次展出,分別於雙年展的兩座展覽館中發表示三件裝置作品;同時他們發行《Aart》創刊號。他們的第二件重要作品《Rokovoko》於第五十二屆威尼斯雙年展(2007)中展出,同時在推出周邊活動──「遷徒成癮者」計劃。

鄔利雅

鄔利雅於一九九七年自美國百克里音樂學院(Berklee College of Music)取得電影配樂學士學位,並於一九九八年獲得印尼巴拉香甘大學(Parahyangan Catholic University)建築工程學士學位。她在跨領域的求學時期開始探索視覺藝術(主要透過數位影像),並研究如何運用空間結構來闡述故事。她以電影/單頻錄像、實物運用和新媒體裝置藝術等形式來創作,探究個人與政治勢力之間的界線,在重新定義之後兩方的對立情勢。她對「交界地帶」(contact zone)中的種種變動感到興趣,尤其是其中人口遷移、地理政治疆界和人際界線的議題。鄔利雅的作品在世界各地展出、放映,不僅多次獲獎,也廣為收藏,包括荷蘭鹿特丹國際影展、法國克萊蒙費宏短片影展(Clermont-Ferrand International Short Film Festival)、紐約地下影展(New York Underground Film Festival)、德國漢堡國際短片影展(Hamburg International Short Film Festival)、印尼獨立錄像電影節,澳洲 SBS 電視台、伊斯坦堡雙年展、橫濱三年展、雅加達雙年展、荷蘭凡亞培博物館(Van Abbemuseum)、柏林世界文化中心(Haus der Kulturen der Welt)和倫敦當代藝術中心(Institute of Contemporary Arts)等地。鄔利雅在澳洲墨爾本皇家理工學院的藝術研究,也曾獲得二○○七-二○○九年澳洲研究生獎。

查法拉

查法拉在早期學生時代即是榮譽學生,他於一九九五年在聖多湯瑪斯大學(University of Santo Tomas)就讀時,在建築和藝術學院主修繪畫,一年後轉學到菲律賓大學德里曼校區(Diliman Campus,University of the Philippines),在藝術學院中繼續攻讀繪畫,在此取得學士學位。他的成名作《Argument from Nowhere》曾獲得卡薩聶達視覺藝術獎(Dominador CastaÑeda),在創作這幅史詩級的畫作之時,他使用了自稱「物件/媒材」的繪畫技法,這個技法主要是利用可觸摸且易碎的實體物件如人骨(尤其是頭骨)當作繪畫媒材。除此之外,他以質地粗糙的砂紙當作繪畫的輔助工具,在往後的創作當中他也維持這樣的習慣。查法拉已經在菲律賓奎松市舉辦二次個展,一次是二○○一年的「毀滅/抹煞/改進」展覽(Destroy/Erase/Improve),另一次是二○○五年的「大天空思想和紙步道」展覽(BigSkyMind and Paper Trails),也持續與其他年輕菲律賓藝術家參加聯展。查法拉目前是獨立電影、MTV 和電視的製作設計師和藝術指導,同時也在專門替客戶訂製現代家具的「量身訂做貿易公司」(BeSpoke Trading)擔任專案經理。(Rhine Bernardino 撰文)

咖啡、菸、泰式炒河粉 東南亞當代藝術 (台版)

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  • 價錢NT$1680
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  • 出版日期2008/06
  • ISBN9789868320994
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咖啡、菸、泰式炒河粉  東南亞當代藝術 (台版)

誠品畫廊隆重推出台灣首見的大型東南亞當代藝術展:《咖啡、菸、泰式炒河粉:東南亞當代藝術》,呈現出在後殖民主義與全球化的影響下,東南亞當代藝術的發展面貌。本次展覽取名為咖啡、菸、泰式炒河粉,是因為這三樣東西可作為東南亞地區和西方與國際社會關係的隱喻。首先咖啡與菸代表的是雙方的經濟往來。咖啡原產於亞洲,如今在重新包裝之後,卻成為代表西式生活模式的產品;以香菸為題,則是因為「香菸有害健康」在已開發國家是相當普遍的認知,西方菸草公司在察覺到香菸市場的成長率趨緩之後,隨即轉往東南亞另闢財源,使得東南亞成為少數吸煙人口仍逐年成長的地區。

另一方面,廣受歡迎的泰國料理泰式炒河粉,凸顯的則是東南亞與西方關係的文化層面。在許多西方國家摩登的泰國餐廳裡,泰式炒河粉是食客的最愛;也因此扮演著東南亞文化大使的關鍵角色,不僅拉近西方觀眾與泰式料理的距離,也把東南亞當代藝術帶入西方。

為顛覆外界對於東南亞藝術的刻版印象,策展人Eugene Tan(陳維德)在本次展覽中特別著眼於展現東南亞藝術家不同的藝術表達形式。來自東南亞六國、共十七位藝術家,以豐富多變的藝術型態,在後殖民主義與全球化的國際架構下呈現出各自所屬的國家與環境經歷的各種轉變,顯現過程中產生的緊張局勢,隱射許多城市背後隱藏的社會、政治、以及經濟危機。

過去的投射

文/派翠克‧佛洛瑞斯(Patrick Flores)
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過去的投射

 

目前菲律賓的當代藝術界興起了一股新潮流,那就是對於「消失中的影像」的關注。對此,藝術家採用全新的繪畫概念,並以人物肖像和塗鴉的創作語彙進行演繹;這類作品藉由顏料的光澤以及濃度,揉合出憂鬱與憤怒的氛圍,從而顯現其感官刺激成分。就某方面來說,這樣的藝術可能既不容易理解又讓人感到不安;另一方面,難以駕馭甚至是狂野的風格,如同無賴般的胡鬧,或許可說是一股反叛力量,批判優勢前衛藝術建制的局限性和剩餘範圍,以及藉由身份認同對話搶先衝擊主體性問題。回顧七○年代到九○年代期間,「後殖民」的意義有時候是關乎「鄉土」與「國際」,有時候是關乎「社會寫實主義」與「實驗性」;至於判別的標準,則因藝術家對於馬可仕夫人伊美黛花大錢設立菲律賓文化中心的立場而異。菲律賓的當代藝術歷經這段過去,藝術家在「全球化」時代中背負著這樣的重擔,迫使他們轉至以原始圖像進行創作的情境中。

這股潮流之所以會興起,背後的原因很多;其中一個原因,是藝術家突然開始對電影抱有想像。在數位與網路媒體時代來臨的今天,雖然電影工業沒落了,但藝術家對電影的想像卻仍持續不減。電影曾經一度盛極一時,其獨特魅力讓人為之著迷;這項產業日漸沒落的同時,成為懷舊的元素和過去時代的指標,以及變成最適合擺在博物館作為藝術品和古董供人們緬懷過去的物品,並且作為早期類比技術奇觀的文物,供人們弔唁追憶。彼德‧韋布(Peter Weibel)在追溯這種消散的軌跡時指出:「六○年代的實驗錄像作品(Expanded Cinema)藉由類比式技術,利用電影本身的元素延伸了電影圖像符碼。七○年代的影像革命以電磁技術為基礎,允許在後製階段進行大量影像操弄與影像的人為建置。八○與九○年代的數位裝置,則創造出大量的多種嶄新運算影像,例如:觀眾依存性(observer dependency)、互動性、虛擬、程式設計行為等。」[1]

隨著這個交替的過程,電影大幅偏離了平日的尋常領域,轉而進入博物館學的殿堂。事實上,理論學者雷蒙‧貝勒(Raymond Bellour)認為,電影在過去一度被視為由其他藝術類型所拼湊而成,因而不純粹而且在藝術創作上貢獻不多,只能夠「進行寫實創作,但現在卻弔詭地隨著其呈現模式成為其最活躍的本質,漸漸變得更為純粹。」[2]這樣的呈現方式之所以在展覽中備受注目,也許是透過雙年展的氛圍,也很可能是透過策展人的規劃。

電影在這裡像是一種臆測。或許是因為參展的菲律賓藝術家是在電影時代的末期長大的,電影在他們的潛意識中可能有極大的影響,而電影的沒落可能會使得他們認為電影是對過去的同情,具有以畫作進行懷念的價值。這在溫納‧朱麥隆(Winner Jumalon)的作品中最為明顯──作品中很清楚是以特寫技術為核心,但藝術家並未保留表面的無瑕質感,反而在完美的打底並且近乎情深地以厚實顏料揮霍之後,無情地損毀之。

朱麥隆對臉部的執著在二○○六年表面價值展覽(Face Values)中不言而喻,當中以一幅描繪市場中一位婦女的畫作最為顯著;她之所以吸引他的注意,是因為在她眼睛旁的某種色調,成為她臉部肌膚上輝映其人的重要線索。有的時候,朱麥隆又用類似的手法讓特徵剝落,有如重新貼上標籤一樣,他在大學的論文畫作即顯示出雷同手法。朱麥隆深受這種刮剝與層層疊疊所吸引,並對破解圓滿的假象產生興趣,雖然這種憂慮不安的筆觸──或者刻意營造憂慮不安感的畫法──減弱了他畫家的身份。朱麥隆說,這種焦躁心理源自他的恐懼,他害怕這個圖片或類似圖片的物體最後會吞噬他,迫使他讓渡自己原創者的主動性,進而無可避免地將自己貶抑為被買賣的物品。如是者,其崇高的繪畫動力將被掠奪,對此畫家不得不感到惶恐不安。

貝勒引以下的藝術家為例:「對這些藝術家而言,電影就是原料;他們利用各種裝置創造出兇悍有力而千變萬化的攝人力量。長久以來,他們依賴著電視的意識形態作用以及影像本身固有的本質;現在,他們以各種各樣的方式漸漸向電影靠攏,並且重新挪用電影裝置中特定的元素,還有電影式影像呈現模式,以及其敘事姿態……」在我們的時代裡,在當代的領域裡,電影與後電影之間的界線變得越來越流動而不固定。

但電影的變化並不可能自外於另一個更大規模的轉變──即人們對於「經驗」這概念的轉變。倘若電影已大幅蛻變,經驗是否仍能存活?人類學者勞勃‧迪賈萊(Robert Desjarlais)便不這麼認為:「現代工業時代裡,很多人認為『經驗』是人類本質中不可或缺的一環,因為經驗意味著:反省的深度、時序整合,以及日積月累的超然性;這些特質與這時代盛行的各種活動及情感完全契合。但是現今許多社會邊緣社群的生活日益貧困與不穩定──顯示出,經驗可能會成為……過去的遺跡。」[3]

這可能就是路易‧柯德羅(Louie Cordero)的藝術核心,作品中的影像可鄙卻有力量,令人悸動但又帶有某種程度的疏離,既冷淡又詼諧。他以本地人的身份進行創作,同時參照動漫畫,當中帶著惡搞與瘋狂。但其惡作劇的姿態既不諷刺也不矛盾,它在庸俗的漫無章法中奮力行進,既是放縱也是自我沉溺,並抗拒「諷刺作品」或甚至是「拼貼」這樣的用語。也就是說,它是尖刻的、難解的、譏諷的。比

起山提亞哥‧波斯(Santiago Bose),柯德羅的美學更接近曼紐‧奧坎布(Manuel Ocampo)──奧坎布是糞便學的,波斯則是打破舊習的。內臟、排泄物、嘔吐物和其他過度的圖像細節,以及無預警地游移於舒適的田園牧歌般的情境或社論式漫畫的刻薄氛圍之間,在這些混雜情境當中,有著一個難以安置的離題論調,也許它就是恰如其份地讓人難以安排。在菲律賓國家美術館(National Art Gallery of the Philippines)最近的聯展當中,他在整面牆上畫滿了黑色的殭屍,並在上頭大大寫下「Say Now to Drugs」(向毒品說快來吧),批評著名警語「Say No to Drugs」(向毒品說不)的消極性,這個警語顯然只造就出更多人染上毒癮。柯德羅的作品就是建基在這種難以捉摸的遊戲當中,介於黑社會與烏托邦之間;故此,見證菲律賓現代藝術多次起落的評論家艾莉絲‧桂勒莫(Alice Guillermo)把他比作奧坎布,並且說「猶如刺穿禁忌顫抖的袋子,讓所有的污穢傾洩而出,引發變態且被禁止的視覺饗宴」。她在評論二○○六年合成暴怒展覽(Synthetic Fury)的時候指出:「柯德羅以流行色彩點出我們對時代的恐懼,這些流行色彩不如過去一般甜美、風趣,也不具風情,反而苦澀又具侵蝕性,還帶有致命的餘韻。」[4]

朱麥隆試圖用獨特的方法來紀念電影,並藉此提煉出對消逝影像的鄉愁,柯德羅也意圖挺而創造一個超越任何政治統治的美學權威的空間。這是一個不可能有成果的任務,終究只是讓人更惱怒。但儀式依然進行。而且這個漫長探索過程的參與者或許可以從漢斯‧貝爾廷(Hans Belting)的洞見得到啟發,貝爾廷說當牧師──以及策展人──試圖解讀影像,影像的世界便縮小了:「影像一旦比教會的制度更普遍,且開始直接以上帝之名行使,便會變得不受歡迎。用文字來控制影像從來就不是件容易的事,因為就像聖徒,影像給予了更深層的經驗,並實現了教會當局所不能滿足的慾望……神學家只有在能夠『解釋』影像時才能得到滿足。」[5]

因此,帕克隆‧安納丁的錄像作品(Dry Bite,Poklong Anading)會成為菲律賓這種藝術類型的一部分,可想而見。他在作品中擴充了安迪‧沃荷(Andy Warhol)對於名人和轟動的格言:「每個人都有成名十五分鐘的機會。」這位藝術家的意圖非常明顯:「我想用影片捕捉每一個人,填滿整個鏡頭,我用取景器垂直拍攝他們的臉部特寫,在鏡頭中只看得到前額到下巴。我從他們張開眼睛的那一刻開始拍攝,直到他們眼睛無意識閉上的那一刻為止。」大約有二十位這種即時名人,他們的影像之間以空白畫面區隔,長度不固定。

安納丁的影像作品或許是他早期作品《無名氏》(Anonymity)的一種陪襯,在《無名氏》中,安納丁在午後拍攝馬尼拉鬧區裡的陌生人,他請攝影對象將一面鏡子舉到臉部附近,鏡子反射太陽刺眼的光線,散發出非凡的光芒,就像是城市聖潔的光環,光環因著灰暗的城市景觀而更加明顯。攝影對象的奇異與無臉的影像變得優雅而令人留戀,好似在核戰後的底片中石化,但同時拒絕跳渡出社會和文化的環境,以及對每天辛苦的急迫奮鬥,這是虛無主義的描寫所永遠無法領受的。

艾文‧查法拉的影片《80 號 v.s. 情結》(No. 80 Versus Complex,Alvin Zafra)呈現出藝術家磨頭骨作畫的畫面,他用死者磨出來的粉粒創作出幽靈般的極簡畫作,使我們體驗到影像中表現出來的脆弱,既恐怖又嚮往。在此藝術家將作品描繪成一種電子死亡警告,提醒我們浮華名利必不可避免走向衰敗。畫作的創作者則描繪成救贖逝者過程的參與者,不僅銷毀其遺跡,更以他有生命的軀體有力地磨毀人類顱骨,使之變成藝術的灰燼。

安納丁與柯德羅崛起的時間點,落於本世紀初菲律賓當代藝術家獨立開設展覽空間的時期,他們與水中間(Surrounded by Water)與大天空思想(Big Sky Mind)和後來的前景(Future Prospects)等藝術團體共事,搭起幾個創作平台,於此探索超越美術學院的表達方式,甚至超脫傳統美術館的圈子。這是他們的實驗室,也是他們的嘉年華。同樣的查法拉也盤旋於這種獨立藝術創作的軌道裡。但朱麥隆屬於年輕一代的藝術家,他來自菲律賓南部,高中就讀美術學院,後來在一次年度比賽中脫穎而出,不久後便在市場裡大放異彩,而不需通過國內藝術評論的管道。這兩種進入藝術領域的方式顯示出另一種變化:從另類藝術空間到藝術拍賣界。

在繪畫中,有限本來是必然的,但當繪畫在當代藝術的領域──尤其是在錄像藝術中──重獲新生時,遂處於不斷形塑的狀態。繪畫並未超越極限的限制,並未指望彌補影像的建設性失敗,從未返回超然於被認可之外的位置。一切似乎都是對電影一往情深的未竟之功,如此多愁善感,不管遭受何等的壓抑或嘲弄,這種感傷都不會滅盡。它困擾著不相信它的人,鼓舞著它的信徒。它也證明了至少在菲律賓藝術中,移動的影像不只是消遣娛樂而已。它可以是一種對美學的熱誠,在哀悼國家歷史時在被誇大的情緒裡體現,或在必須忍受這個全球化世界的痛苦中所感知,就像是被損壞的臉、被顏料搗毀、因光線而散亂、碾碎成細粒,但仍凝視著鏡頭的孔隙,赤裸、開放且放肆,直到最後的一眨眼。

 

 

派翠克‧佛列斯在菲律賓大學藝術系任教,也是菲律賓國家博物館藝術畫廊的策展人,目前以東南亞當代藝術策展人為研究對象。

 

[1] Peter Weibel, “Preface”, in Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, ed. by Jeffrey Shaw and Peter Weibel (Cambridge: MIT Press, 2003), 16.

[2] Raymond Bellour, Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, ed. by Jeffrey Shaw and Peter Weibel (Cambridge: The MIT Press, 2003), 59.

[3] Robert Desjarlais, Shelter Blues: Sanity and Selfhood among the Homeless (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997), 249.

[4] Alice Gullermo, “Corrosive Candy Pop”, Pananaw 6 (2007), 84-85.

[5] Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. by Edmund Jephcott (Chicago: Chicago University Press, 1994), 1.

隨「溜溜的潤滑油」起舞之後續故事

文/阿谷吉農(Agung Hujatnikajennong)
下載

 

對今天的當代藝術實踐,不論是印尼、東南亞還是世界任何其它地方,我們不僅應該通過其藝術脈絡來檢視,也應該承認它介入社會的成形。藝術表述只有通過上面這個途經,才能在藝術有活力的網絡中常居一席之地,它並非單單依靠僵硬而且疏遠的美學論述來造就的。當代藝術實踐的眾多特質一貫是藝術世界特具的多樣元素作用的結果。全球化使得印尼的政治勢力、民眾運動、高科技的應用、經濟定位、政府立法以及社會體制對藝術的支持等等決定性因素,在短短的時間裡交集、互相聯結,從而鍛造了一個新的疆土概念;本論文要通過這個頗受到質疑的新疆土概念和印尼當代藝術的關係來分析當代藝術的產生和接受。

 

一九九○年代的印尼當代藝術

要是我們將「全球化」理解為安東尼‧吉定斯(Anthony Giddens)所下的定義那樣,是全球範圍的社會關係的強化作用,那麼,出現在像印尼這樣的特定的「場所」的當代藝術實踐,只能是在別個遙遠地方進行過的藝術實踐的後續現象。[1]要詳盡闡述這一點,必須先粗略回顧一下一九九○年代的情況,才能論證印尼的當代藝術如何向國際藝壇投注和得到接受。在那個時代,存在於區域和國際間的相互依存關係起著中樞作用,塑造出一個符合期待的印尼形象。

將印尼當代藝術首度推上國際藝壇的許多藝術作品,主要來自下面的藝術家,舉其犖犖大者,有賀黎‧多諾(Heri Dono)、達璫‧克利斯丹多(Dadang Christanto)、阿拉曼尼(Arahmaiani)、蒂斯納‧森加亞(Tisna Sanjaya)、梅拉‧嘉思瑪(Mella Jaarsma)、尼帝歐‧阿第普諾莫(Nindityo Adipurnomo)等人。在一九九○年代中,他們在亞太地區、歐洲、美國等地,參與了形形色色的三年展、雙年展、巡迴展、研討會、工作坊,並接受眾多駐地藝術家計畫的邀請。印尼的一位美術館館長吉姆‧甦潘凱特(Jim Supangkat)將上面的藝術家定位為「八○年代群」,認為他們的作品代表了早期印尼肇始於前衛運動的潮流的延續;這個運動史稱 Gerakan Seni Rupa Baru(印尼新藝術運動,一九七五年至一九八○年代)。[2]八○年代群中,有不少藝術家,雖然在國內並不那麼知名,卻在國際上建立起正崛起中的年輕新秀的名聲。

從藝術角度切入,的確能反映出印尼藝術的特殊發展,但是八○年代藝術家群在國際舞台上出現也是和發生在藝術世界更廣泛的變化有不可分割的關係的。一九九○年代的亞太地區國家,主要是在日本和澳洲,國家出資設立了新的藝術中心,擬訂出藝術計畫,為藝術網絡和交流創造了新的平台。一九八○年代原來日本的福岡亞洲藝術展覽會,到了一九九九年進一步演變為福岡亞洲藝術三年展;在澳洲布里斯本有昆士蘭美術館於一九九三年推出的亞太三年展,有雪梨雙年展、還有日本國際交流基金會(Japan Foundation)策展的一系列亞洲美術展覽會。此外,一九九六年,紐約亞洲協會推出了傳統/對峙(Tradition/Tensions)等等展覽會,不勝枚舉,都是威信卓著的盛事,宣告了當代藝術中的區域主義的浪潮。

緊隨著後冷戰時代的來臨,國際政治力量起了轉化。共產主義分崩離析,亞洲的經濟小龍一一崛起等等因素也促使了新網絡出現,那在原先是不可能的。後意識形態情境,促使該地區的政府貫徹新的文化政策。這一點,就亞太地區內某幾個國家而言尤其明顯。這幾個國家正在尋找新政策,期能把軍事衝突的潛在值減到最低,同時能把利於促進貿易和經濟發展的機會提升到最高。[3]對藝術計畫的資助與撥款於是大大提昇,使得藝術與文化的計畫猶如「溜溜的潤滑油」(阿比南‧波氏[Apinan Poshyananda]語),用來暢通並且改善這些國家之間外交和政治的關係。[4]

這新的區域文化氣候也代表了一個強烈的動機,就是要歐美為中心的典範從本系統內去認可某一些別具一格的藝術實踐。這一段時期內舉行的展覽和研討會也帶進了新的論述和新的看法,用以理解亞洲「當代藝術」的限制和實踐。[5]理論的角度去觀照,典範之所以浮現了出來,也還受到圍繞著當時種種「行話」的討論推動的,當時開始流行在西方學院論述中的行話有:邊注/邊陲、後殖民主義、後結構主義、後現代主義以及認同、「他者」等等。那個時代的理論界使得成千上萬種投身於「在地性」和「多元化」理念的藝術實踐能夠實現;也許就因為這個,將來自非西方世界的藝術引進了歐美藝術,成為其發展的一個部分吧。

然而,在大部分具有國際規模的展覽裡,印尼藝術「在地性」的表達,不變地去符合介入政治社會議題的潮流,所以不免失諸刻板僵化,莫非:暴力、社區創傷、兩性平權、弱勢認同、城居邊緣化等等問題。另一方面,有的國際策展人死腦筋地自以為是,對當代藝術中揮灑政治社會議題的表述大感興趣,這也起了推波助瀾的作用。印尼當代藝術於是被看成是第三世界「悲劇」的鏡子,應該受到國際觀眾的承認與同情。到了九○年代後期,這類自以為是的觀點更其難以動搖了:一九九七年發生亞洲金融危機,印尼大多數人,包括藝術家在內,面臨的前途一片茫茫,接著一九九八年蘇哈托政權垮台。

區域性的展覽,主要使得作品能大量展出,倒也有其建設性的效果;因為受到查禁制度的壓制或者資源短缺的局限,許多展出的作品原本會堵在國內不見天日或者根本無法完成的。[6]除此之外,重視政治社會因素的這麼一個傾向,在國際上給提到了主控地位,遂在國內激盪起了回音,也有助於當地時空環境醞釀出來的這種未免做作的藝術風氣。再說,相當人數的印尼藝術家,隨著他們的作品在外廣為流傳後,知名度開始在國內大大提高,引發了對藝術的態度一個大轉變,是極其明顯的。其徵候便是,大量政治藝術品或者偽政治藝術品爭先恐後冒了出來。

在一九九○年代後期,大多數的藝術作品似乎都是針對政治問題而發,經常採用鮮明的、威脅性的方式向政府抗議,甚至公然抨擊。對貪腐的政府所通過的法律和規章公開反對的聲浪,更是不絕於耳。再年輕一點的藝術家甚至開始利用這個表達國內政治內容的戰術,當作進軍國際展覽的敲門磚。

 

後改革時代與後地區主義

一九九○年代後期在印尼的藝術展覽顯示了,得到地區接受的印尼當代藝術如何終於變成了主流。在促使印尼藝術家去認同自己的觀眾群這一個問題上,本地區的藝術支持者和觀眾群都起到重大的作用。但是,這境況未能長期持續;在蘇哈托政權及其新秩序政府垮台接下來的這段時期,政治條件起了變化,激發了新的藝術潮流和動機。亞太地區政治和經濟情境上的變化也有助於印尼當代藝術的投注和接受的模式。

注意!印尼的藝術新作品來了是馬鞭藝術基金會(Awas! Recent Art from Indonesia,Cemeti Art Foundation)推出的展覽,揭示了若干藝術家向前大躍一步,不容忽視。諸如:阿谷斯‧蘇瓦吉(Agus Suwage)、阿谷‧庫尼阿萬(Agung Kurniawan)、S‧泰迪‧D(S. Teddy D.)、哈諾拉‧荷西亞(Hanura Hosea)和克斯娜‧慕緹(Krisna Murti)等人,就不在此一一列舉了。一九九○年代後期的政治改革之後,印尼的政治社會起了變化;這個展覽的目的是為人們提供一個針對新境況的,不同而且更開放的藝術立場。展出的藝術家在這裡回應了過去印尼政治性藝術中的做作風格,他們表達了自我批判精神和懷疑態度,認為那些政治社會性藝術淪為文化消費品,重複的信息徒勞無功。這個展覽在歐洲、日本和澳洲的若干城市巡迴展出達三年之久,於二○○一年回到印尼。

二○○○年後,政府所支持的亞太地區的區域項目和展覽活動大不如前:對文化項目及展覽的官方資助預算消減,還有先後的各個保守派政府施行的新政策,都是難辭其咎的。美國入侵伊拉克和「全球反恐戰爭」在原本果實豐腴的藝術土壤上設下了表面不易察覺的障礙。三年展和雙年展照例舉行,但是研討會和交換訪問卻受到政府的旅行禁令和官僚作業限制而窒礙難行。以上的障礙對印尼當代藝術向國際藝壇投注的打擊自然很大,特別是它於九○年代原已在國際藝壇抬頭之後。

在過去三年內,由於在社會內部發生的比以前更巨大的社會、政治和經濟的變化,影響所及,印尼的藝術景象起了不少重大的蛻變。後改革時代的政府比過去開明得多而且不那麼鉗制藝術,官方查禁也有所放寬。結果是,大部分的藝術家有意識地捨棄了表達政治議題的潮流,轉向更為個人的議題。倒不是說,印尼的大部分藝術家都變得非政治化了,至少反映出來的事實是,今天大多數印尼的藝術家有意避免在自己的作品裡放進大敘事場面。就算還有敘事性作品,毋寧是針對更細膩的議題發表個人的詮釋,還往往飽醮著幽默,傾向遊戲的味道。

就下層建設來看,新的網絡模式的出現,換上了一批新的藝術贊助者。若干藝術團體,比如雅加達的巒谷帕(ruangrupa,暫譯)、萬隆的公共休息室網絡基金會(Common Room Network Foundation)、日惹市的群聚 56(Mess56),雖然沒有政府的支援,都能各顯神通,與國際藝術團體通聲氣。雖然免不了得解決只顧得了短程、自籌資源等問題,他們利用對等的和個人的網絡就能在國內舉辦國際性的活動,在若干國際性的交流和展覽中,展示了印尼當代藝術更廣闊的形象。大大受到網路帶來的便利之賜,他們的活動中也作到了藝術家網路在新的全球資訊秩序中的發展。他們的態度不具色彩,在後蘇哈托時代「變幻莫測」的藝術氣候下,貢獻良多。

進入二○○○年代後期,新的商業網絡有助於印尼藝術發展的急速變化。其時,中國當代藝術崛起,大受歡迎,是國際藝術市場生氣蓬勃的部分的原因,觸發了看好印尼藝術市場的新商機。在過去三年裡,新的畫廊和拍賣行,挾其鋼牙利爪的企畫案,如雨後春筍般出現在印尼。一個新的東南亞區域市場於是形成。

地區性的三年展和雙年展經過十年的「蜜月期」使得藝術的發展過度依賴地區的外交和政治關係,印尼的藝術家現在面臨一個國際市場所創造的類似根莖淺土蔓生的現象。藝術新人紛紛竄起,越來越快,介入全球化的藝術世界也越來越深。然而變化雖快,卻是散兵游勇式的,有待政府恰當的支持來平衡,才能發展出一個足以起到鞏固藝術作用的下層建設;這樣的下層建設才能參與建立起印尼藝術實踐的歷史參數和象徵及文化的價值。當我們遠矚印尼當代藝術的未來,感到這一方面仍是可悲地力有不逮。

 

 

阿谷吉農是印尼萬隆市蘇納幼開放空間畫廊(Selasar Sunaryo Art Space)的策展人,同時也是雅加達雙年展 09 流動地帶展覽(Fluid Zones)的策展人。

 

[1]見安東尼.吉定斯(Giddens)有關全球化的著作:The Consequences of Modernity (Cambridge: Polity Press, 1990) and Runaway World (London: Routledge, 2000)。

[2] Jim Supangkat, Art of the 80s: Introduction to the Jakarta Biennale IX, Catalogue of Bienniale Seni Rupa Jakarta IX, (Jakarta: Taman Ismail Marzuki, Jakarta Art Council, 1993), 13.

[3]我個人認為,論及九○年代亞太地區的區域當代藝術展覽的政治經濟意義,Apinan

Poshyananda 的論文 “The Future: Post-Cold War, Postmodernism, Postmarginalia (Playing with Slippery Lubricants)”〈未來:後冷戰、後現代主義、後邊緣化現象(隨「溜溜的潤滑油」起舞)〉的確仍不失為經典的學術討論會文章。見 Tradition and Change, Contemporary Art in Asia and the Pacific, ed. by Caroline Turner (Brisbane: University of Queensland Press, 1993), 3-24.。

[4]同上引,5。

[5]貫穿一九九○年代,亞太地區在不同的地方舉辦了一系列的學術研討會。這些活動,大部分都有策展人、藝術家和歷史學家的參與,主題圍繞著亞洲藝術的現代性和其與當代藝術實踐的關係。略舉幾次會議於後:「亞洲的現代性」(東京,1995)、「亞洲當代藝術再思考」(東京,1998);還有若干附帶有展覽會的學術討論會,諸如:亞太三年展(布里斯本,1996、1999)、日本基金會亞洲中心主辦的亞洲藝術展覽會等。

[6] Chaitanya Sambrani, “Austerity—Excess—Invention, Asia Pacific Triennial 2002”, Art Monthly (Australia).

從泰式炒河粉認同探討泰國當代藝術

文/奇蒂亞‧倪波特(Chattiya Nitpolprasert)、康奈利‧拉瑪(Connelly La
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過去十年來泰國歷經宗教信仰、政治理念與文化觀點多次變遷,如今主張國家認同與主張文化多元兩派之間的爭鋒相對,乃至於「何為泰國文化」都已成為敏感議題,部分主張甚至成為多起嚴重衝突事件的導火線。綜而觀之,肇因多是有一股集體勢力在捍衛傳統的觀念、角色、美學和價值觀,尤其是反對全球化入侵泰國,威脅到神聖的「泰國文化」。這樣的現象在藝術界亦時有所見。

翻開一頁頁的衝突史,可輕易看出於二○○二年恢復運作的泰國文化部是關鍵的當事人,不僅以前是如此,現在亦是如此。繼文化部之後,當代藝術與文化局(Office of Contemporary Art and Culture)也在近一年多後復設,以支持藝術與文化計畫為宗旨,同時背負著保存泰國人國家認同的重要使命。捍衛本土文化遺產免於外來勢力的殖民,從此成了泰國政府支持當代藝術與文化的根本信念。

泰國南部的暴力衝突、曼谷遲未解決的政治危機,類似的宗教衝突與文化分歧事件層出不窮,不僅社會與政治陷入了灰色地帶,人民之間敏感的關係也因「偽國家主義」思想而變得一觸即發。緊張情勢未見緩和,反而演變成常態,久而久之泰國人民便接受了這樣無所適從的狀態。難怪廣告中泰國人的形象、衣著風格、宗教背景會因地區而異,凸顯出各地對國家主義的認知不同,以及以身為泰國人為榮的想法。

在泰國所有國家主義的象徵中,泰國料理的包容性最高、侵略性最低,因此要了解泰國和泰國文化的藝術發展,泰國料理或許不失為一個理想的起點。想當初泰國最享譽國際的當代藝術家瑞克特‧第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)一砲而紅,就是在國外畫廊親自烹調泰國料理,強迫觀眾品嚐的那一次展覽。然而儘管第拉文嘉成功強化了泰國形象,對「何為泰國藝術」的推波助瀾卻沒多大作用,想來真叫人難過。說來確實諷刺,泰國餐廳在世界各地角落繁殖的泰國料理和泰國形象,一名藝術家竟透過短暫的實驗性藝術創作完全的體現了。到底應該是國家認同至上,亦或是多元文化至上,這個議題是眾說紛紜,但有些東西卻可概括性的包含所有意見,第拉文嘉便是以此概念創作出這件以關係美學為基礎的作品,而他端出來的概念就是「泰式炒河粉認同」。

第拉文嘉作品中有一些符號再單純不過,有些人看了覺得平凡無奇,在其他人眼中反而充滿異國風情。他用泰式炒河粉呈現出一種可以多元解讀的美學,如能有這一層體悟,這道菜更能名副其實的以「一道東方異國名菜」具體地存在,同時又因用到河粉、蔬菜、花生、炒蛋、豆腐、蝦米等多種食材,可謂一道風味獨特的大雜燴。單單一道菜,竟能透露出這麼多的意涵!這件作品以獨特的形式,呈現出泰國藝術在自我和認同上多元而寬廣的認知,以及藝術家對國家文化政策的質疑:政府是否可將「泰國文化」制定為政策?以及,文化是否需要接受政府的管制與指導?從泰國產出的當代藝術如第拉文嘉的這件作品看來,答案顯然是否定的。於此,國家利益和藝術文化既然均已有健全的根基,何不在國內各至高點進行對話?

在當前政治氛圍中進行創作的藝術家,許多人堅持以獨立的觀點提出批判,議題包括泰國成長過程中遇到的種種問題,在發展經濟時付出的代價,以及在逐年累積出「世界著名觀光勝地」的名聲之後,泰國被寄予的角色等。藝術家曼尼‧施萬尼奇本(Manit Sriwanichpoom)即為一例。

施萬尼奇本用鮮豔耀眼的作品,對泰國的消費主義及其衍生的社會破產亂象提出了批判,這樣的批判在他早期的《粉紅人》(Pink Man)攝影作品系列中尤其顯而易見。他在這個攝影系列中以一名中年男子為主角,記錄了男子在各種不同的場景和敘事背景中的行為。在藝術家的作品中,「粉紅人」是一個既魯莽無禮又俗不可耐的怪人,身著粉紅色西裝、性格乖戾,所到之處有如芒刺,將當下環境中的氣氛破壞無遺。在其中最諷刺的幾個影像中,施萬尼奇本把粉紅人放置在記錄泰國最嚴重政治事件的黑白記錄照當中,粉紅人推著購物推車緩緩前行,一副事不關己的樣子,透露出自大的心態。施萬尼奇本運用泰國的文化作為述事背景,提出個人對泰國種種變化的異議。這件系列作品,正提醒了國人對資本主義文化推銷的東西照單全收有多危險,廣義來說,正巧符合泰國當代藝術家提出的當代「泰式炒河粉認同」。

因此,如要解釋「泰式炒河粉認同」這個專有名詞的意涵,以及為何將泰國當代藝術的多元化和獨特性比喻成一種「泰式炒河粉認同」,首先必須說明泰式炒河粉這道菜的意義,以及這意義在時間進程中的演變。在第二次大戰期間泰國的米糧嚴重短缺,當時主政的鑾披汶‧頌堪元帥(Plaek Pibulsonggram)以國家運動的規模大力推廣泰式炒河粉,從此徹底改變了這道菜所代表的意義,成為國家主義的標記。頌堪提倡的「泰國人認同」政策,創造了無關種族的新泰國人認同,這麼說絕非對頌堪的法西斯主義傾向表示支持,而是說他的政策為國家認同與國家象徵提出了一個不同的觀點。同樣的,泰國當代藝術家的作品亦呈現了相同的堅持、美麗與自由,為這個時代的泰國人認同提出新的定義。頌堪提出的泰國認同有立法保障,卻沒想到這個國家的人民還是持續推舉出屬於自己的認同,而且過程是有機並不摻雜種族或民族主義等卑劣手段,從不曾企圖操弄人心,讓人民彼此憎恨——正如泰式炒河粉,盤子中有什麼是什麼。泰國人可以頗為自豪的說泰國是東南亞地區唯一免於西方勢力殖民的國家,然而泰國已搭上現代化的快車,未來發展不是任何藝術家或立法者可以預知的。有鑑於此,政府為了保存消失中的泰國精神與生活模式,才會在制定文化政策時態度往往極端保守。

另一方面,借用「泰式炒河粉」一詞也是為了對國家主義和其概念提出質疑。這道菜會成為主食,全是拜頌堪身邊死忠親信操作和稻米短缺所賜,絕非某個了不起的原因。拿泰國境內許多少數原住民族來說,他們沒有泰國人認同的觀念,卻又長久以來與泰國人生活在同一塊土地上。因此,所謂的泰國人果真具有某種既定的形象?這個共通的問題實在值得深思。泰國的藝術和文化主張所建構出的異國情調其實是危險的陷阱,不僅觀光局在各項策展活動、文化活動、旅遊宣傳中週而復始的挪用這種異國情調,不明究理的民眾也會照單全收。事實上所謂的「泰國人」樣貌應該有很寬廣的定義,觀光局的活動塑造出刻板的泰國形象,助長了「泰國人」樣貌的迷思,本質上卻終究是虛幻的。

所幸如今的泰國已沒有刻板而唯一的泰國或泰國人形象。生長背景各異的藝術家齊聚一堂,運用繽紛多樣的媒材表達想法,通常內容還相當聳動。目前泰國社會處於分裂和無所適從的狀態,當代藝術已無特定的潮流,藝術家也沒有照本宣科產出「泰式」作品的義務,從而成就了當今泰國當代藝術豐富與多元的面貌。

時間、物質、場所、現代社會中多元化的認同,在這些當代藝術中其他元素的推波助瀾之下,「泰式炒河粉認同」逐漸凝聚了共識,從藝術家運用多元媒材與作品建立特殊關係的作法可見一斑。仁版‧歐拉尼維(Nipan Oranniwesna)獨樹一格的大規模地上雕塑創作,正是這種藝術類型的代表。他在作品中用痱子粉鉅細靡遺地撲灑出世界各大城市的大街小巷,紐約、曼谷和馬尼拉均收錄在其中。泰國家家戶戶幾乎都用得到痱子粉,透過痱子粉平凡的特質,加上近乎偏執的創作過程,藝術家對「平衡」的概念提出了質疑。

歐拉尼維用平凡但人人熟悉的元素作為創作媒材,同樣的手法也見諸於另一名泰國當代藝術家薩卡林‧庫翁(Sakarin Krue-on)的近作,如同歐拉尼維,薩卡林的作品多是為特定地點量身訂作的裝置藝術。在二○○七年德國的第十二屆卡塞爾文獻展中,薩卡林在室外空地上種植了大片梯田,記錄了稻子的生長過程。就物質的層面而言,薩卡林的計畫將藝術帶回到食物這個民生必需品之上,更明確的說,即泰國老百姓幾乎天天會接觸到的東西──稻米。透過平凡無奇但不可或缺的物質,薩卡林可在探討不同社會議題的同時,呈現出一個看得見、摸得到的具體創作。當今日全球開始面臨食物短缺的危機,大賣場的商品都得限量供應,即使曼谷的特易購在賣米時也不得不設限,由此看來,薩卡林的作品尤深具遠見。

因此,稻田在薩卡林的作品中扮演了多重的角色,在空間上顯然象徵著農業,但因為畢竟只是一片稻田,又少了為擷取意義而外加其上的方法論。在展出期間,薩卡林更透過網路,將稻米成長過程的影像傳送至曼谷的多個畫廊,他在兼顧各種生態概念之時,運用了科技當作輔助工具傳遞思想,反映出這一代年輕人擅用網路的獨有特質。歐拉尼維的作品纖細脆弱,薩卡林的作品則具有週而復始的循環特質,然因兩者均對「稍縱即逝」的概念提出了註解,一場有趣的對話就此形成。兩者在結構上還有一項成功之處,即均能引起觀眾伸手觸摸的慾望。當然,展覽作品是禁止觸碰的,但從觀眾的臉上必可看出對玩弄作品一番的渴望。

談到這兒,就不能不探討新銳藝術家的作品了。年輕一代對普普藝術美學情有獨鍾,有許多人甚至崇尚一九七九年前後洛杉磯出現的表演藝術,對於「泰式炒河粉認同」的概念,他們會有何不同的見解?

波塔維薩‧林杉珂(Porntaweesak Rimsakul)這一代的年輕藝術家對傳統的「流動的符號」興趣缺缺,寧用天馬行空或充滿童趣的創作抒發己見。(譯按:流動的符號,floating signifier,指可到處遊走和挪用的符號,並在不同脈絡中產生不同效果。)有一次他創作出迷你浴室,表現出模型製作的廉價美學結構;有一次又創作或操弄小型電子和科技作品。他力求功能和美學氛圍的完美體現,因而作品總是透露出糾結拉鋸的空間關係。

林杉珂這一代的藝術家都是泰國人,但儘管「泰國人」這個詞的定義不明,對藝術家與物質的關係,或者藝術家本身的創造力而言,卻沒有太大的影響。要理解這一代藝術家的創作,從城市的空間和他們好奇的天性會是最容易切入的角度。林杉珂和他這一輩許多藝術家的共通點,是純粹以美學概念作為創作基礎,而所謂的「美學概念」則意指當今泰國在全球化影響下發展出來的美學觀。如同其他為特定地點量身訂做裝置藝術的當代藝術家,林杉珂向來不把例證當作藝術家的義務。

通過對普及藝術和創作概念的付出,如今泰國藝術與藝術家在社會中扮演的角色是前所未見的重要,雖然距離目標仍有一大段距離。泰國藝術界對政府也寄予厚望,期待能夠落實藝術機構的基礎建設,雖然看來實現的機會渺茫。眼前看有層層困難,在過去一世紀來,藝術家在沒有文化機構輔助的情況下,持之以恆的辛苦耕耘,仍舊為泰國當代藝術打下相當深厚的文化基礎,這是有目共睹的。藝術家在不同時期的作品事實上反映了泰國社會的全貌,可以說從藝術家身上即可見到泰國藝術的民主進步。不論藝術家的作品和國家認同是否有顯著的關聯,這些藝術家的作品在在增添了美學的多樣性,豐盈了今日泰國當代藝術包羅萬象而精采絕倫的樣貌。

 

 

奇蒂亞‧倪波特是泰國曼谷策展人,曾於二○○八年二月為天堂工程展覽(Paradise Engineering)策展,也曾參與湄公藝文計劃潛在巡迴展(Underlying,Mekong Art and Culture Project)的策展工作。

康奈利‧拉瑪是泰國曼谷策展人,本身也從事攝影師。他在二○○七年與曼谷市政府合作並執行的泰國曼谷國際藝術節,是他的第一個重要策展計劃。他曾發表過無數篇文章,包括《經濟學人》、《藤原浩特刊》(Tokion)和《藝術評論》(Art Review)。

時代兒女:新加坡與馬來西亞藝術家

文/葉德晶(June Yap)
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別批判

你不懂的事情

你的兒女

你控制不了

-巴布‧狄倫,「蛻變時節」(Bob Dylan,The Times They Are A-Changin’,1963)

 

這段歌詞節錄自巴布‧狄倫一九六四年發行的第三張專輯「蛻變時節」中的一首歌曲,湊巧當時蘇格蘭的格拉斯哥市也出現一支以「時代兒女」自居的 Sons and Daughters 音樂團體,本文以此作為引言,探討歷史、世代承傳以及傳統等有關延續的問題。狄倫的原創專輯主要關懷六○年代美國本土各種現象,包括社會問題,包括對改變現況的需求。這首歌在當時帶有批判主流文化的意味,直陳權力核心內與核心外的人士、當時的政治走向與社會現實,以及父母與子女等兩種身份或狀態之間的鴻溝,高歌不久時代變遷便會出現,天翻地覆。

新加坡在一九六五年才脫離馬來西亞聯邦自立門戶,成為獨立的自治國,建國歷史並不長。馬來西亞本身也是在一九六三年才統一英屬馬來亞、新加坡、砂勞越和英屬北婆羅洲,脫離英國統治成為馬來西亞聯邦,視為真正獨立。實際上星馬兩國在十八世紀時有一段共同的歷史,在那個同屬英屬馬來亞的時期,兩國一同經歷了作為錫與橡膠貿易大港的輝煌過往。星馬在殖民前的歷史甚至可追溯至更久遠之前,只是文字記載不足,未受到太多重視。然而兩國在建構本國歷史之時,為了彼此區隔而擁有各自一脈相承的獨立過去,狹隘地切割了彼此的關係。若手段高明,歷史會是極好操弄的工具,再祭出「傳統」加持,於情於理似乎更站得住腳了。馬來西亞在獨立初期種族衝突頻傳,社會動盪不安,一九六九年五月十三日發生的種族暴動,更迫使馬國政府宣布全國實施戒嚴,新加坡亦遭池魚之殃,兩國關係之密切可見一斑,據論種族問題也可能是後來新加坡脫離馬來西亞聯邦的一大因素。直至今日,種族在星馬都是敏感議題,不僅所有言論和作為均得注意中立,也因為過去糾結的歷史而更形敏感。如今新加坡與馬來西亞的歷史多半自後殖民時代算起,除了記載兩國在全球化脈絡下的奮鬥歷程與成果,也合理化了兩國目前獨立的經濟與政治體系。對於這樣的作法,我們姑且將批判的懷疑論述暫時擱置一旁,本文真正要探討的是歷史的承傳與保存,以及這過程中的人為努力。更明確的說,本文所關注的主題是──我們希望保存哪些歷史,保存的方法又是什麼?

本次咖啡、菸、泰式炒河粉展覽介紹了何子彥、王美清、阿娜芭姬、李綾瑄和黃海昌等五名星馬藝術家的作品,這五名藝術家出生的時候,星馬都已進入後殖民時代。本展覽主要呈現在全球化潮流之下,東南亞當代藝術在後殖民時期的實踐現況。本展覽在論述中明白指出了東方與西方關係中的矛盾,並視兩方的經濟往來為造成矛盾的主因——東方是咖啡與香菸的產地,西方卻主導了咖啡與香菸的包裝和消費模式,同時也是將泰式炒河粉當作文化商品的一方。無論是早期的歐美殖民地,或是現在歐美消費與市場決策的接收者,東南亞身為生產者的角色從來沒有獲得太多重視,但基於這過程當中雙方的經濟往來頻繁,同時西方提供了種種「比較美好」的文化和社會「生活方式」選擇,東南亞人對西方的觀感也就沒有太多敵意。星馬向來是市場導向的國家,人民對於西方的觀感相近,甚至因為選擇過多,本國文化近乎流失殆盡。但千萬別以為這些西式文化與生活方式是不可顛覆或挑戰的,事實上歷史證明世事往往會隨著時間的演進不斷改變。透過本次展覽的參展作品,我們或許得以略知今日流傳下來的歷史面貌,以及在瞬息萬變的時代中傳統的痕跡。

策展人羅素‧史托爾(Russell Storer)在分析新加坡當代藝術的發展史時,提到新加坡當代藝術「在七○年代烈焰偶起的概念主義中初現端倪,進入九○年代末時更形活躍……正如藝術史學家約翰‧克拉克(John Clark)對亞洲前衛藝術的描述:『縱而觀之,現代亞洲藝術史上許多重要的角色都是由小團體扮演,這些小團體在關鍵時間點崛起,銜接了藝術論述中的新主張,重新定義了藝術的界線。』」[1]從一九八八至八九年藝術村(The Artists Village)的計畫到一九九一年蘇珊‧維多(Suzann Victor)、蘇西‧琳漢(Susie Lingham)、王俊德(Daniel Wong)和譚瑞絲(Iris Tan)發起的第五迴廊(5th Passage),藝術家努力促成了「蛻變時節」,為新加坡當代藝術紮下根基。這些計畫之所以重要,這些藝術家之所以扮演重新定義藝術的角色,竟都是因為藝術中蘊含豐富的歷史、傳統與承傳等元素,說來實在諷刺。周金楠(Chow Kim Nam)在回顧新加坡藝術家哉昆寧(Zai Kuning)的作品時,轉述藝術家本人的話,新加坡人在尋根的過程中必須抱存更寬廣的態度,「海納百川、有容乃大,新加坡的國家歷史太短,怎能再畫地自限?反而應該超越新加坡人的單一認同,如此,我們不單單擁有新加坡歷史,更融合了國內不同族群的歷史。」[2]當時哉昆寧以馬來族原住民海人為創作素材。如今有關這支被視為海上吉普賽人的歷史記載少之又少,但他們的歷史卻可追溯至新加坡尚隸屬於李奧廖內群島的時期,比歐洲殖民史更早。即使沒有文字記載,卻不減海人口述歷史的磅礡深刻,提醒我們去發掘和延續他們的文化遺跡。

何子彥的作品《我們一人吐一口水就能把你淹死》(2008)令人想起藝術家漢斯‧海克在作品《凝結立方體》(Condensation Cube,Hans Haacke,1963–65)中創造的循環系統,但不同的是,何子彥的作品具體而微地反映出中國與台灣的關係,同時也將兩方關係緊繃又相互依賴的局勢做一番探討。這件作品的靈感來自於「中國單憑人口即能擊潰任何反抗行動」的一句話,更具體的說是光靠吐口水這種不花力氣的行為,即可累積出足以淹死人的液體量。事實上這句話不只有一個版本,曾聽過中國人的口水不僅能淹沒台灣領土,更能覆蓋全世界,這個版本隱射的是中國近年對全球經濟的影響力;另一個版本則是以天災的規模來形容中國的威力,說中國人只要同時跺腳,地牛都翻身。

何子彥的作品多半穿梭於迷思與現實之間的模糊地帶,質疑一般認知中的歷史的真實性。參展的這件作品將這一句顯然是半戲謔的玩笑具體化,同時又添增了些許恫嚇意味,畢竟口水難以予人好感。策展人兼藝評艾德華.法萊(Edward Fry)評道:「這些帶有反叛意味的作品(指約瑟夫‧伯斯【Joseph Beuys】和海克的創作)凸顯出過往美學、理論或社會上遭到忽略的迷思,挑戰隨著迷思產生的思想和社會實踐上的工具主義。」[3]何子彥企圖激發觀者對於中國影響力日漸壯大的反射性批判,此外,他既非中國人亦非台灣人,卻因身為第三代的華裔新加坡人,似乎有足夠的華人血統可貢獻自己的唾液,因此也以作品質疑自己弔詭的身分。藝術家不但兼顧了心理層面的刻劃,同時刻意拒絕採用濫情、誇張的表現手法,作品因而不至流於輕浮。

另外一名藝術家王美清的風格則截然不同,她多從自然史、神話與故事擷取靈感,因此作品多與幻境有關。以《夢的宮殿》(Palace of Dreams,2004)為例,整件作品似乎耽溺於遐想狀態中,從名稱即不難想見一個奇幻的異想世界。作品中一幅幅有翅昆蟲的素描,筆觸鉅細靡遺,暗示了昆蟲學家偏執狂般的迷戀,另外還有一張突變成飛行器的桌子,昆蟲學家過去的流連忘返可以想見,然而他似乎早已展翅高飛,獨留桌子兀自存在。飛翔是人類亙古的夢想,從觀察飛行生物到建造飛行器或漂浮機,甚至今日的航空飛機和太空之旅,均顯現出人類對未知和遙不可及世界的追尋和嚮往。王美清以作品具體實現個人幻想,於是模糊了實境與幻境之間的界線。藝術家以歷史遺留下來的蛛絲馬跡,述說著人類對飛行永無止境追尋的夢想故事。

全球化的目的在於促進交流,在當今商業導向的社會中,經濟交流又是最理想的國際關係。金錢的價值來自於交易行為,在功能上可以說是象徵交易結果,但就實質物體而言金錢可就沒那麼抽象清純了。阿娜芭姬在作品《在指尖的尖端:迎向乾淨的金錢文化》(At the tips of your fingertips [towards a clean money culture],2007)中清除了紙鈔在流通過程中日積月累的髒污,給予紙鈔另一層個人化的附加價值。美國聯邦法規定貨幣不得以任何方式改變,否則視同違法,卻沒有規定氣味不能變,阿娜芭姬在作品中改變的正是紙鈔的氣味。這件作品最早是在瑞銀畫廊展出,之後在紐約的藝術家空間(Artists Space)中擴大規模,藝術家以行動藝術的形式合法清洗了逾六千五百美元。在這件作品中,阿娜芭姬與民眾之間的互動並不局限於清潔紙鈔本身,尤其是在藝術家空間展演的時候,大家分享了有關金錢本身或作為流通貨幣的故事,還聽到各種有關「洗錢」的都會軼事。阿娜芭姬提供一個紙鈔暫停流通的場合,紙鈔獲得個人意義,不再僅僅是交易的工具,於此藝術家彷彿扮演介入者的角色,揶揄連說笑時都樂於「洗錢」的金融體系。有一名在瑞士聯邦銀行委員會任職的民眾在參與這件互動式作品之後,有感而發的說,紙鈔好不容易變香,又得流回市場,實在可惜。誠然,紙鈔散發出愉悅的氣味,讓人忘記它只是一種工具,世界似乎也暫時變得更為美好;但是搭起民眾與原本抽象的金融世界之間的橋樑,促進某種認同感,並稍微改變了金融世界的刻板形象,才是這件作品真正的價值所在。

歷史借鑑、延續傳統,李綾瑄在創作中反而刻意屏除這些元素,她最關心的是發揮創作素材的潛力,因此她的畫作幾乎可以算是一種雕塑。她早期的創作手法包羅萬象,時而在畫布上將壓克力顏料層層交錯,時而又將畫布剪開,彎曲成新的形狀,為作品與裝置空間建構有別以往的關係。這些作品的美學形式以及對於基本表現問題的關注,或許可解讀為抽象表現主義,但探索或探究現代主義觀點絕非李綾瑄的創作初衷。李綾瑄近期的《迷戀 1》(Fetish I,2008)和《迷戀 2》(Fetish II,2008)以剖成一片片的壓克力顏料捲重新排列在畫布上,幾乎是把顏料當作油灰般的運用,由此可見她貫徹了以往的創作概念,竭盡所能的探索壓克力顏料的可塑性,淋漓盡致。壓克力顏料提供藝術家一場有趣的實驗,作品從而散發出一種隨心所欲的氣質,迎接難以預料的創作結果。李綾瑄形容自己在創作過程中採取放任態度,任由畫作自由發展出最後的模樣,展現出令人耳目一新的創作概念。她讓創作行為和表現過程巧妙交融,拒絕專制地操控表現過程,或許觀眾看到最終的作品會以為藝術家的創作態度是亦步亦趨的,其實恰好相反,事實上作品的名稱也透露出藝術家的善感,以及對繪畫中錯覺藝術功能的抗拒。

馬來西亞藝術家黃海昌的作品《犯罪編年史》(Chronicles of Crime,2006)取材自馬國的真實謀殺案件,這些案件都是現在馬國八卦小報的報導題材。黃海昌用黑色電影的視覺風格,以黑白攝影重現「犯罪現場」以及受害人和殺人犯:其中一件作品述說著王麗娟(Canny Ong)姦殺案的故事,從影像的前景中看得到綁匪放在方向盤的魔爪,顯示他正駕車緩緩跟蹤隻身走在停車場中的女子,伺機發動攻擊,女子則背對著觀者,毫不設防;另一件作品中則是從半掩的紗帳望進去,可看到另一件姦殺案受害人諾莉塔‧珊蘇汀(Noritta Shamsudin)隨隨便便地綑綁在床架上,她的臉別向一邊;還有十四歲的徐建皇(Xu Jian Huang,暫譯)面部朝下浮在游泳池中,無垠無盡的水透露著不祥的殺機;號稱「馬來西亞羅賓漢」的莫達清(Botak Chin)看著他最後的炸雞餐;馬國犯罪史上惡名昭彰的黑道人物卡里穆蘇(P. Kalimuthu,綽號 Bentong Kali)雙手持槍意氣風發地站在屋頂上;擅長巫術的夢娜‧潘蒂(Mona Fandey,又稱 Maznah Ismail)的助理右手輕舉斧頭,看上去毫無悔意。黃海昌的攝影作品均改編自轟動一時的社會新聞,把每一個主角塑造成英雄,並用偏離實際狀況的手法呈現故事,這是因為藝術家刻意用灑狗血這種令人熟悉的媒體娛樂風格,抓緊觀者注意力。藝術家在搬演的場景中將主角塑造成名垂千古的傳記人物,其實用意在於凸顯一層灰色地帶,暗示作品所「忠實」重現的故事情節事實上並不完整,提醒我們雖然記憶是唯一確實屬於自己的東西,卻也是不可靠的。

策展人楊璆绣(Beverly Yong)和漢諾‧賽登(Hasnul J Saidon)在評論黃海昌的作品時指出:「我們的國家與區域在發展的同時,社會環境也在日漸改變,在這過程中出現了複雜的社會和政治議題,好似召喚著藝術家扮演良心的聲音或是社會批判家的角色。」[4]藝術家是主動承擔這個角色也好,在創作時無心插柳也好,這個現象絕非限於星馬的當代年輕藝術家,事實上我們應該超越自己國家的官方歷史來解讀這個現象。回到本文開頭提到的歷史借鑑、承傳方式與從歷史取材等議題,上述五名藝術家的作品展現了格格不入、分歧和衝突,然而也正是這些差異造就了每一個國家不一樣的歷史,顯示出歷史留下的影響。透過這五位藝術家的作品,可見星馬當代藝術顯然有必要包容彼此過去的共同歷史,正視西方文化與環境對他們的影響,建構出跨國歷史的概念,如此藝術家方能運用這些元素,為作品創造出令人驚艷的關係與對比,同時見證歷史起源的痕跡。本展覽的標題使人聯想到獨立導演賈木許的短片系列《咖啡與香菸》(Coffee and Cigarettes,Jim Jarmusch),主角一邊喝咖啡、一邊吞雲吐霧,交換著百聊無賴、偶爾莫名奇妙的對話,呈現出導演對溝通與人生的獨到觀察。在伊吉‧帕普(Iggy Pop)和湯姆‧威茲(Tom Waits)演出的其中一支短片《加州的一隅》(Somewhere in California,1993)中,威茲飾演疑似江湖郎中的醫生,喜感十足。

 

威茲           ……四部車疊成一堆。早上九點我還接生了一個嬰兒。不停的救人……當時我

在高速公路上……唉,我最討厭的就是在路邊開刀……手邊沒器材,豈不是……殺人嘛。還用原子筆動氣切手術……忙死我了。

帕普         等一等,你是醫生?

威茲        是啦,我是醫生。音樂和醫學,我的專長就是結合兩者,遊走在兩者交集的地

                   帶。很多人說從我的音樂聽得出來,誰知道。

帕普        是這樣啊,明白。對耶,真有點那個味道。什麼什麼組織的……什麼什麼人性

                的,有耶。[5]

 

 

葉德晶是新加坡獨立策展人。

 

[1] Russell Storer, “Making Space: Historical Contexts of Contemporary Art in Singapore”, Contemporary Art in Singapore (Singapore: Institute of Contemporary Arts Singapore, 2007), 9. Referencing John Clark, Modern Asian Art (Sydney: Craftsman House, 1998), 226.

[2] Chow Kim Nam, “Placing Zai: Seeing Kuning through the eyes of Chow Kim Nam”, Postmodern Singapore, ed. by William S.W. Lim (Singapore: Select Publishing, 2002), 125.

[3] Edward Fry, A New Modernity (November 2003), made available online by Slought Foundation, <http://slought.org/files/downloads/publications/salons/1084.pdf> [accessed April 28, 2008].

[4] Beverly Yong and Hasnul J. Saidon, Between Generations: 50 Years Across Modern Art in Malaysia (Malaysia: University of Malaya, University Sains Malaysia and Valentine Willie Fine Art, 2007), 117.

[5] Coffee and Cigarettes, DVD, dir. by Jim Jarmusch (United Artists, 2003).

逆勢而行:越南胡志明市的當代藝術景觀

文/李察‧史麥特-特倫(Richard Streitmatter-Tran)
下載

 

越南長期以來一直處於全球整合過程之中;位於東南亞並且擁有八千萬人口的越南,最近成功獲得世界貿易組織會員資格,同時於今年擔任聯合國安全理事會非常任理事國。從這些舉動可以看出,越南有意大力參與國際事務。藉由擴展國際視野和加入國際社會組織,越南以及越南藝術家成功開闢了與當代文化進行對話的管道。

在奉行共產主義的越南,最早期文化管制鬆綁政策可上溯至一九八○年代末期的「革新開放」(譯按:或譯「改革開放」)。這一波致力改革和批判反省的政策調整,在多方面被視為越南版的蘇聯式新思維改革行動;該次政策調整雖然短命,但卻讓藝術家和新聞媒體獲得一次前所未有的表達自由。一九八九年的天安門事件爆發,越南政府從事件中目睹了表達自由可能造成的最壞情況,當局隨即廢除若干在革新期間引進的新自由措施。越南藝術家再次被迫在個人表達自由和反映民族處境使命之間的狹縫中周旋。

由於藝術家必須解釋自己的作品在民族認同方面的意義,故此他們必須至少在表面上重新詮釋作品的意義,改口說自己的作品是關於集體懷舊、傳統價值等當局能接受的思想路線,並且旗幟鮮明地表示支持官方政策。

像是「人民藝術家」這類官方頭銜,則成為發展藝術事業的重要因素。在不久之前,胡志明藝術大學畢業生原本可以自動加入成為胡志明藝術協會會員。該協會和其他東南亞許多同類型機構一樣,表面是同業公會,但實際上是藝術家和文化管理部門之間的橋樑。該協會本身為政府機構,其工作為代表藝術家申請許可,讓藝術家得以在該協會位於巴斯德街的場地裡舉辦個展及聯展。藝術家要是成為該協會會員,嚴格來說,就表示藝術家本人及其創作哲學成功通過該協會(即政府)審查。而且,協會提供藝術家一個同仁交流社群。不過,與協會意見相左的藝術家卻往往面臨困難的抉擇,到底應該妥協加入協會,還是選擇遠離體制,但作品難以獲得公開展出的機會。文化政策及文化創作之間的關係,在很大程度上是受到該國文化創作的發表管道──特別是國家控制的新聞媒體──所形塑。這樣的內/外及提供/接受的互動模式一直持續到今天。新聞媒體通常僅止於實地報導,文化批評向來付之闕如。於是,並無任何發表藝術批評論述的出版機構,而這方面的重要作品均以地下形式發表。塔拉瓦斯網路論壇(Talawas)就是其中之一;該論壇最近被選入德國第十二屆卡塞爾文獻展,卻仍然無法通過越南的網路防火牆。

所有藝術展覽都必須獲得文化資訊部的批准,任何相片、概念解說和翻譯文字都必須在數週之前事先送交當局審查。要是申請被否決,當局鮮少會給予畫廊和藝術家任何解釋。「否決」的批示意味著藝術工作者和官方之間沒有任何對話的可能,雙方完全沒有成長空間。

有很多展覽因含有「意識不良」作品,要不被要求撤銷作品,要不就必須遮擋、塗抹掉部分作品,方能獲准展出。於是,藝術家往往從一開始就妥協,久而久之只創作一些不痛不癢的作品,以便附合媒體和大眾的接受範圍。因此,諸如「河內街道」此類的展覽,或者關於童年記憶、季節色彩、中國生肖形象,又或者,老套地歌頌女性之美貌或奮鬥等作品,就源源不絕地出現。至於觸及當代議題的藝術作品,往往被化約為簡單的符碼辯證模式,例如:以可口可樂代表現代性腐敗的東、西方典範對峙、富裕/貧窮、古老/創新、本地/外來、昂貴/廉價。當中鮮少能夠超越非黑即白的邏輯,能夠針對時代變遷的代價/效益進行檢視者寥寥無幾。

雖然面對這些限制,越南藝術家持續找尋各種出路,既為了維持他們的原創構想信念,同時探索各種與官方文化控制單位周旋的方式。其中一項策略,是持續教育媒體和政府,讓這些機構明白創作表達的價值。隨著經濟情況好轉,不論是藝術家還是政府,資訊流通的情況亦得以改善。在二○○六年西貢開放城市活動中,政府一方面實施言論審查並且拒絕核發藝術公文,同時活動主辦單位所做的溝通工作也並不足夠;如果越南要跨越擺脫各種不當干預,民間及政府的藝術部門必須通力合作。其中一個成功的例子,是每兩年舉行一次的順化節;雖然該節慶主要以娛樂和觀光為主,但也曾經規劃供藝術活動──包括雕塑、特定場所裝置作品和塗鴉──使用的展覽場地和空間,成功地將活動的觸角伸展至當代藝術社群。對照西貢開放城市和順化節,無可否認的是:要舉辦大規模的公共展覽和活動,必須要以互信為基礎進行溝通方才有可能成功──至少是在代價/效益的層面上獲得成功。雖然這些活動幾乎將所有激烈和具爭議性作品排除在外,但活動最終獲得舉辦的機會;於是,公眾因此有可能明白到藝術和創意表達方式對生活的重要性。

規模較小的機構、藝術家團體以及高瞻遠矚的畫廊往往是創新的搖籃。為了讓經濟產品和思想觀念得以在面對世界市場時具有競爭力,越南一直持續開放吸納外來觀念,這必然促使該國作出各種改革開放措施。為了從內部改善國家競爭力,該國民眾需要擁有旅行的權利;因此,越南國民較過往更容易取得護照和簽證,同時外來觀念和進口產品也較過往受到更少限制。過去共產黨拒絕容忍任何直接批評,但後來卻放寬多項過往被視為禁忌的「社會罪行」──即和性及宗教有關的禁忌。其他發展,包括該國致力與其他東南亞國協會員國保持同一陣線;越南作為其中一個會員國,透過爭取與其他會員國達成共識,從而彰顯該國為在維持地區穩定所扮演的角色。除了部份國家(例如緬甸)以及柬埔寨和越南之間不得往返以外,越南民眾可以免簽證自由前往其他鄰近國家旅行。故此,多所藝術大學得以藉由舉辦聯展和藝術研討會著手締結姊妹校。所有這些舉動均以敦親睦鄰的名義進行,但更重要的是,越南人得以明白其他國家──特別是泰國──的當代藝術優缺點以及發展狀況。而藝術家與藝術家之間的切磋,也必然會相互交流各國的文化政策。由於許多合作是由大學(即政府)主導或至少許可,合作的結果對於政策制定多少帶來了正面影響。而且,每一個國家以「從內到外,再從外到內」模式進行改革的現象,傳統文化和藝術得以對外交流,同時各國仍得以保持具有自身特色的和穩定的國族身份;如是者,當代藝術引進的外來觀念,也因此而較不具有威脅力。資訊交流如同旋轉門一般,有出就有進,來往之間無論力度和量均相當。

 

海外越僑歸國

有趣的是,越南當代藝術發展的主要力量來自那些大半生居住於外國的越南人。今天眾多曾經離散海外的「越僑」藝術家返國從事創作,這些來自海外的創作力量包括經營畫廊的范瓊(Quynh Pham)、策展人黎越(Viet Le)、藝術家阮初枝純(Jun Nguyen-Hatsushiba)、黎庭(Dinh Q. Le)、山德林‧盧克(Sandrine Llouquet)、張芬妮(Tiffany Chung)、阮俊(Andrew Tuan Nguyen),以及筆者本人。回流越南的越僑只有少部分人為藝術家,大部分越僑要不是為了做生意,要不就是為了養老。很多在越南短暫停留的越僑,有些是為了與家人團聚、有些是為了學越南文、觀光等,只有少部分越僑有意回越南長期居留。大部分越僑藝術家選擇於胡志明市──而非該國首都河內──從事創作。大部分當初離散海外的越南難民均來自南部,故此,越僑藝術家這樣做似乎是理所當然;不過,很多回流的越僑藝術家是在越南以外的國家出生長大,在成長過程中並無接受多少南越文化的影響。還有一些更是被領養長大的。阮初枝純和黎庭是最早回到胡志明市定居並且從事創作的越僑藝術家。他們也許算是最受到國際認可的越南藝術家。大約在五、六年後──即二○○二至二○○五年間──我會稱之為第二波越僑藝術家回流潮,除了這兩名藝術家之外,上述提及的其他藝術工作者都是在這階段回流越南。第二波越僑藝術家回流潮的特徵,是集體創作模式的興起。這或許是因為胡志明市比過往出現更多越僑藝術家的緣故;但我同時認為這是由於他們的藝術創作形式使然──他們的創作形式具有美術設計、電影和音樂等元素,本來就較為傾向團體創作模式。

越僑藝術家和越南本地藝術家進行緊密合作,成立多間畫廊、另類藝術空間,以及推行多項藝術計劃。范瓊畫廊(Galerie Quynh)為胡志明市具有領導地位以及最著名的商業當代藝廊,另外甫成立的非營利參藝術空間(San Art)則藉由安排演講、提供獎學金和舉辦展覽促進本地及海外藝術家的發展和合作。不過,本地藝術家和越僑藝術家之間,也曾經發生誤解和衝突。甚至在五年前,越南藝術家還不知道該如何看待越僑藝術家。例如,或許由於越僑藝術家的國際人脈較廣,故此經常入選大型展覽和各國雙年展,但也因此犧牲了越南本地藝術家的展出機會。不過,隨著越僑藝術家持續推行多項重大計劃,胡志明市本地藝術家與外國的交流連結管道日益順暢,於是雙方之間的分水嶺越來越不明顯。

我在這次展覽中挑選的一系列彩色攝影作品名為《拾穗人與偽裝者》。在該系列作品中,米勒的畫作《拾穗》(The Gleaners,Jean Francois Millet,1857)是一個檢視法國前殖民地中南半島現代藝術以及當代生活起源的切入點。在這一輯由三幅相片組成的系列作品中,舊時代的法國農村拾穗人被替換成為今日的越南工人,而原本堆放的穀物則被替換成偽裝者──即利用偽裝隱藏在環境中執行狙擊任務的軍人。但是,這些畫面看起來卻恰恰好讓偽裝達到相反效果──他們正是因為其偽裝而導致曝露了位置,並且顯得無可遁形、被注視──他們原本要隱身於環境的意圖反而造成他們被孤立於環境之外。米勒畫作本來擁有嚴肅的主題,但在這裡經過重新演繹後變得妙不可言──偽裝者看起來反而更像《星際大戰》中毛絨絨咕咕叫的可愛外星生物特伯族(Tribbles),而非嚴蕭的軍人。

曾經出走但又再度回流的越僑藝術家,持續以不同方式與本地藝術家聚合,並且發展藝術社群;雖然前景總是不盡明朗,但還是試著逆勢而行[1]

 

 

史麥特-特倫為藝術家,定居於越南胡志明市,他也是此展覽中的參展人。

 

[1]搖滾樂團齊柏林飛船樂團在一九七○年代的第八張(也是該年代的最後一張)專輯,原文 In Through the Out Door

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