展 覽

江秋個展

江秋個展

日 期
02 Jul 2011 - 31 Jul 2011
地 點
誠品畫廊∣11073台北市松高路11號5樓
開 幕
02 July 2011

本展邀請了策展人林銓居策劃這次的展覽。這位自由而純粹的油畫家江秋,其誠懇的筆觸透露出對於繪畫藝術的狂熱,從他質樸的觀察中所繪製的作品,以及熱愛繪畫的專注力,將帶給我們最清澈的詩意於這七月的酷暑。1964年出生在中國的偏遠地區,自小就在大自然的環境裡過著淳樸的生活,他自述:「我從小就是一個喜愛畫圖的人,六七歲的時候幫家裡去山裡面放牧,那時在路旁有許多大石板,我就拿起釘子在石板上畫起圖來。稍大一點的時候,因為常常沒地方可以畫,便跑去打聽哪戶人家添了新櫃子,求他們讓我幫忙畫櫃子裝飾。」在這樣的影響之下,江秋便繪製出許多關於自然與生活的作品。策展人林銓居認為,在主張求新求變的當代藝術中,因逐漸開發殆盡的藝術形式而形成焦慮的氣氛,隱憂潛藏在生活的各個層面裡,從這個角度看待江秋的繪畫,會發現他的作品所提供的訊息,不只是一般素人藝術家所特有的清新、直觀與活力而已,同時也說明了不同的思維模式與動機所帶來的寬廣的創作自由。

這次展出的畫作主要包含了風景、人物、抽象繪畫三個類型。風景畫分別描繪了他的故鄉與他至今生活了十八年的台灣風光:故鄉畫組可以見到湛藍的天色、舒卷的白雲、遼闊的草地、神秘的雪山與在這片淨土上的佛寺;台灣畫組則有龜山島海岸、台北夜景與鄉下的稻田與農舍。人物題材的創作則如實的標示了他的宗教信仰,他畫大黑天、他的精神導師卡盧仁波切與大寶法王像,以及美化過同時也內化過的、神聖化的母親畫像。至於他的抽象畫,與其說是抽象作品不如說是靜坐冥想所見與所創的心靈空間。

從具象的風景人物到抽象繪畫,江秋切換得如此自由自在,乃在於承認並觀察了人類內心的複雜意識。當他描繪具體的山型、雲朵、人物或植物時,他變成了創作的主人、自我的實踐者、主觀的裁決者,他創造了一張有造型、有色彩與具體風格的作品,但同時也完成了一種自我的執著,但「執著」恰恰是江秋在宗教上的修行所要打破的對象,於是他用抽象的繪畫語言去超越、去瓦解自我的執著,在另一張畫布上進行抽象畫的創作。當他完成一張好的抽象作品時,他會說:「你(抽象畫)比我聰明。因為我無法瞭解你。」

   這看似宗教思維的對白,在策展人林銓居的眼裡乃是美學與詩意的對白。他認為最好的超現實主義與抽象繪畫最初都根植於詩意的思考,而不是理性的美術革命。江秋的宗教與素人背景提供給他自己和創作本身以巨大的自由,其作品豐富、準確與深刻的程度,確實令人驚嘆。

江秋

自由而純粹的油畫家江秋,其誠懇的筆觸透露出對於繪畫藝術的狂熱,從他質樸的觀察中所繪製的作品,以及熱愛繪畫的專注力,將帶給我們最清澈的詩意於這七月的酷暑。1964年出生在中國的偏遠地區,自小就在大自然的環境裡過著淳樸的生活,他自述:「我從小就是一個喜愛畫圖的人,六七歲的時候幫家裡去山裡面放牧,那時在路旁有許多大石板,我就拿起釘子在石板上畫起圖來。稍大一點的時候,因為常常沒地方可以畫,便跑去打聽哪戶人家添了新櫃子,求他們讓我幫忙畫櫃子裝飾。」在這樣的影響之下,江秋便繪製出許多關於自然與生活的作品。策展人林銓居認為,在主張求新求變的當代藝術中,因逐漸開發殆盡的藝術形式而形成焦慮的氣氛,隱憂潛藏在生活的各個層面裡,從這個角度看待江秋的繪畫,會發現他的作品所提供的訊息,不只是一般素人藝術家所特有的清新、直觀與活力而已,同時也說明了不同的思維模式與動機所帶來的寬廣的創作自由。

江秋的畫作主要包含了風景、人物、抽象繪畫三個類型。從具象的風景人物到抽象繪畫,江秋切換得如此自由自在,乃在於承認並觀察了人類內心的複雜意識。當他描繪具體的山型、雲朵、人物或植物時,他變成了創作的主人、自我的實踐者、主觀的裁決者,他創造了一張有造型、有色彩與具體風格的作品,但同時也完成了一種自我的執著,但「執著」恰恰是江秋在宗教上的修行所要打破的對象,於是他用抽象的繪畫語言去超越、去瓦解自我的執著,在另一張畫布上進行抽象畫的創作。當他完成一張好的抽象作品時,他會說:「你(抽象畫)比我聰明。因為我無法瞭解你。」

這看似宗教思維的對白,在策展人林銓居的眼裡乃是美學與詩意的對白。他認為最好的超現實主義與抽象繪畫最初都根植於詩意的思考,而不是理性的美術革命。江秋的宗教與素人背景提供給他自己和創作本身以巨大的自由,其作品豐富、準確與深刻的程度,確實令人驚嘆。

我從小就是一個喜愛畫圖的人,六七歲的時候幫家裡去山裡面放牧,那時在路旁有許多大石板我就拿起釘子在石板上畫起圖來。
在旁的許多同伴見到後便拿不同的東西叫我畫,甚至抓起青蛙擺在石頭上叫我畫,當初我擔心青蛙很可憐會死掉,所以就很急的趕快畫完。
那時畫完後並不覺很好,但同伴們都很高興,所以我也很高興。

之後村子裡越來越多的小朋友都拿泥土叫我做作各種各樣動物,拿紙張給我畫他們想畫東西,我都幫他們一一完成,這樣做都讓他們感到很高興。
所以之後我走到哪裡都有一群小朋友跟著我到哪裡。

稍大一點的時候。
那時家鄉裡的傳統習俗裡,在家中的櫥櫃上都有許多裝飾圖案,因為我喜歡畫圖但常常沒地方可以畫,
便常常打聽哪戶人家添了新櫃子,便跑去求他們讓我幫他們畫櫃子。當然也有被拒絕的時候。

風聲傳開後許多買了新櫃子的人家,漸漸的都會主動找我去,於是我就有畫不完的櫃子了。
慢慢的我就有了一些工錢。

十七歲那年見到卡盧仁波切,於是便跟他出家,開始學習佛法。

可是呢到了廟裡面,仁波切叫我做畫圖雕刻及蓋廟的土木工作。心裡有點擔心,怕學習不到佛法,
有一天便請教仁波切,你甚麼時候教我佛法阿,仁波切告訴我,今天你的所作所為,不管畫圖還是雕刻都是為了佛法,
佛法也是為了眾生,所以你所做的事就是修行。
從此我便相信仁波切告訴我的話,在寺廟裡不斷的畫圖及雕刻和做不同大小的事。之後仁波切也指導我畫了佛像。

多年後,因著不同的因緣遇到了許多國籍的畫家,得到了許多物資幫助及鼓勵,所以一直到現在。

江秋 2011

江秋
  • 語言
  • 價錢NT$600
  • 出版社誠品股份有限公司
  • 尺寸23.5x27.5 cm
  • 出版日期2011/08
  • ISBN9789868631564
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江秋 2011

誠品畫廊推出江秋首次個展,展出江秋喇嘛創作生涯數十年來逾三十幅畫作;包含了風景、人物、抽象繪畫三個類型。風景畫分別描繪了他的故鄉與他至今生活了十八年的台灣風光:故鄉畫組可以見到湛藍的天色、舒卷的白雲、遼闊的草地、神秘的雪山與在這片淨土上的佛寺;台灣畫組則有龜山島海岸、台北夜景與鄉下的稻田與農舍。人物題材的創作則如實的標示了他的宗教信仰,他畫大黑天、他的精神導師卡盧仁波切與大寶法王像,以及美化過同時也內化過的、神聖化的母親畫像。至於他的抽象畫,與其說是抽象作品不如說是靜坐冥想所見與所創的心靈空間。

從修行者到創作者,從具象的風景人物到抽象繪畫;江秋切換得如此自由自在,乃在於承認並觀察了人類內心的複雜意識。當他描繪具體的山型、雲朵、人物或植物時,他變成了創作的主人、自我的實踐者、主觀的裁決者,他創造了一張有造型、有色彩與具體風格的作品,但同時也完成了一種自我的執著,但「執著」恰恰是江秋在宗教上的修行所要打破的對象,於是他用抽象的繪畫語言去超越、去瓦解自我的執著。

策展人林銓居這麼說:「我認為最好的超現實主義與抽象繪畫,最初都根植於詩意的思考與內在的熱忱,而不是理性的美術革命。從這個角度看江秋的作品,會發現他的宗教與素人背景提供給他自己和創作本身以巨大的自由,他的作品不能說每一張都精彩,但其豐富、準確與深刻的程度,確實令人驚嘆。藝術是一種深觀與覺知的修行,而修行毫無疑問也是一門高超精妙的藝術,接觸到江秋喇嘛的創作與法教,使我再次印證了這一點。」

自由的心相:江秋畫展

文/林銓居
下載

 

過去幾年,我在文學閱讀的領域中偶然地發現兩本書讓我對藝術形式的可能性感到相當驚奇:一本是艾因哈德(the Monk Einhard, 770~840)所寫的《查理曼大帝傳》,另一本為著名的藏傳佛教導師卡盧仁波切一生行傳所編寫的《密乘解脫之道》。

艾因哈德的這本著作介於說書話本、見聞錄、史記與傳奇之間,他的書寫風格一方面使用了屬於修道院特有的肅穆、古典與瑰麗的文字,來呈現這位法蘭克國王在政治、軍事、宗教、外交的英武果敢的形象,另一方面又不時以親近在查理曼大帝身邊達數十年的個人觀察,用幾近於茶餘飯後的閒談來呈現這位國王的相貌、性情與私人生活。我們讀到的現代文學,尤其小說,可說在文體上有著非常多樣的形式,但在作家的風格要求上卻講求一貫性,總之我們已經習慣了這種可以稱之為進步、便於評論分析、與專業分工極為精細的文體。因此當我讀到艾因哈德的文風時,反而看到了一種非常遼闊與渾沌未開的自由,就像一匹馬馳騁在太初的草原或小小的灌木叢中,而不是奔跑在已經開發並劃出界線與圍籬的莊園之間;他的文風在全知觀點、倒述、史官記錄與街談巷議之間馳騁,在散文與小說與傳奇之間馳騁,使我看到了當小說創作還是嬰兒時期的雛型與它未來發展的可能性。

《密乘解脫之道》則完全是一本宗教書籍,書中收錄了幾篇介紹卡盧仁波切一生行誼和藏傳佛教傳承體系的文章,而其中一篇祈願頌與一篇發願文,讓我看到了在不同現實狀態與不同心境下所書寫出來的奇特文體。在〈自悟自性之歌:上師自述其解脫境界的祈願頌〉裡,卡盧仁波切以四行詩句自述他樂住山林、早修梵行的童年,受灌頂時「感激淚滿腮」的敬心與慈心,種種教法的傳承與師尊,以及晚年在世界各地傳教講習的宏願,而最令我印象深刻的是這段祈願頌的開端,卡盧仁波切以近似全知的觀點說出自己的前世、父母、及母親生育他的過程。佛陀在《身至念經》中主張以非二元對立的方式觀察自己,即使在觀察自己的同時也全然安住與投入於自身之中;就像許多現代劇場試圖打破舞台、打破觀看與被觀看的前衛觀念一樣,卡盧仁波切在這一篇祈願頌裡同樣扮演了複合的角色,他既是導演也是觀眾,既是開悟的智者也是祈請的眾生,既是開創者也是追隨者,既是祈願的接納者也是滿願的施予者——我在其中看到一種打破主客、人我與疆界的文體。

就文本的形式感而言,我看到上述兩本書的驚奇,實不亞於第一次閱讀波赫士與卡爾維諾。

 

生活在當代的藝術家可能經常會感到形式的匱乏與焦慮,亦即幾乎所有可能想見的藝術形式都已經被開發殆盡,所有的形式與觀念都只是重複或因循前人走過的路線而已。這種困境一方面乃基於當代藝術求新求變的傾向,一方面亦基於歷史積累與現代生活的強烈對比:現代生活表面上看似豐富、自由而多變,然而對比於漫長的歷史向度與已發生過的不可勝數的念頭與故事,不可否認的現代生活仍潛藏著貧乏、制約、迷亂與平板化的隱憂。主觀上來說,我從不相信一顆現代心比過去心更加複雜或豐富,我認為它只是在特定的時空中以不同的方式映照出新世界的面向而已。

當我走進江秋喇嘛位於宜蘭頭城的畫室,我湧入心頭的就是當時閱讀《查理曼大帝傳》與《密乘解脫之道》的心情,我在揣想怎樣的心境與對時空、對萬物的理解,可以創作出江秋式的繪畫。同時我在享受一種還原的想像,也就是當繪畫不是由美術院校所教出來的光線體量色彩,不是傳統線描與皴法,不是任何風格流派、職能與專業分工的時候,那麼繪畫應該是什麼相貌。

從上述的角度上看待江秋喇嘛的繪畫,會發現他的作品所提供的訊息,不只是一般素人藝術家所特有的清新、直觀與活力而已,他的繪畫成果同時也說明了不同的思維模式與動機所帶來的寬廣的創作自由。這種自由可以超越學院教育、門閥派別的藩籬,也可以打破既有形式與觀念的限制。這種自由是藝術家所永恆嚮往的自由。

 

江秋喇嘛的畫作主要包含了人物、風景、抽象繪畫三個類型。

人物題材的創作如實的標示了他的宗教信仰,他畫大黑天、他的精神導師卡盧仁波切與大寶法王像,以及美化過同時也內化過的、神聖化的母親畫像。江秋喇嘛自述他從小喜歡畫畫,在他的青少年時代,每有鄰居添購了新的櫃子櫥子,便會來請他在素面的木櫃上彩繪傳統藏地的吉祥圖式,這種傳統線描與敷彩的畫工仍然可以從他在畫室所出示的一張〈二臂大黑天〉看到完整的精神延續。在藏傳佛教的傳統中,大黑天乃是觀音大士的忿怒相化身,與漢傳佛教的觀音慈視眾生、閑靜自在的形象完全不同的是,藏傳佛教中的大黑天圓目瞪視、露出獠牙,頭頂骷髏、手持刀戢、巨蛇纏繞,六臂中最前端的一隻手捧著由頭蓋骨製成的噶巴拉碗,碗內盛血,頸飾則是一條由五十個人頭所串成的項鍊,整尊大黑天有如顫動在火燄圖騰的虛空中。這樣的大黑天神透過視覺傳達出來的訊息似乎是忿怒、邪魔、無止境的幻象意識,然而它所象徵的意思卻剛好相反,它是對於忿怒、邪魔、無止境的幻象意識所作的超越與勝出。當江秋喇嘛解釋那五十個人頭代表著人心的五十種意識時,原來它無關恐懼畏怖時,視覺語言與既有的意指已經被徹底解構了。噫,要凝視著如此的大黑天而由衷生出「應以天龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等身得度者,即皆現之而為說法」的觀世音菩薩之慈念,要得到這種知白守黑的心法,不得不說是符號學或語意學的重要一堂課。

江秋喇嘛創作數量最多的風景畫則分別描繪了他的原鄉西藏與他至今生活了十八年的台灣風光。西藏畫組可以見到湛藍的天色、舒卷的白雲、遼闊的草地、神秘的雪山與在這片淨土上的佛寺,幾張鳥瞰山谷的風景畫如〈風景 2009-4〉、〈風景 2010-2〉等作品,畫出了被高聳的山巔所圍繞的香格里拉式的世外桃源,只是前者更為主觀深邃,谷中的湖泊村舍在高山縱谷的阻隔下顯得難以企及,彷彿不在人境;而後者則明顯的重現了藏地的美好記憶,方正如寨子般的屋舍或在河水之濱、或在綠坡之上,清澈河水蜿蜒繞行、反射著天光,草原上獨立的喬木點綴其間,遠山連綿成嶺,在清晨斜迤的日照下顯得無比清新。〈風景 2009-8〉、〈風景 2009-9〉和〈風景 2007-2〉等作品則以藍、綠、灰等強烈的顏色與山谷造型形成了超現實繪畫所特有的氣氛,其中〈風景 2007-2〉中的雲朵造型最令我著迷。而就寫實的功夫來說,〈風景 2006-1〉最為成熟完整,圖中有如金剛鑽般的雪山,應是藏人心中能破除一切迷障的聖山,山中央一道裂谷增添了這座幾何造型之山的層次,而天空中星月俱出,山巔上日光遍照,這種同時見到日月星辰的片刻,亦是藏人心中認為最吉祥的片刻,所以〈風景 2006-1〉可以視為一張無題的風景畫,同時也可以被視為是一張有特殊喻意或情懷的宗教畫。

與台灣相關的畫題則有龜山島海岸、台北夜景與鄉下的稻田與農舍。江秋喇嘛畫中的南島風光無論怎麼看,都還是有點兒像種滿了青稞的藏地田園,地平線一畫到底,不求宛轉,這是他的直率可愛處。而〈龜山島〉一作更是一氣呵成,畫中天高雲卷,海平面直接橫向貫穿整個畫面,做為唯一主題的龜山島毫無包覆地浮現在海上,而使人生起「如果是我絕對不會這樣畫」的感想。然而江秋喇嘛卻不顧一切的這麼畫了,完成了一張連畫面上的海鷗都不願更動的主觀的作品,那麼具有個性,自給自足、無暇他顧。關於在繪畫創作上有著如此強烈的執著與自我實踐的意志,法國的超現實主義先驅布賀東曾加以註解與贊美,他說:「如果把每一張畫看待成一場生命本質的演出,在芸芸眾生之間,我到這世上來的目的何,而我又帶來了什麼獨一無二的訊息,以致唯有我能負起它的命運?」這樣堅持本來面目的自我對話,也是江秋喇嘛曾經思考過的結論吧。

至於江秋喇嘛的抽象畫,與其說是抽象作品不如說是靜坐冥想所見與所創的心靈空間。根據江秋喇嘛自述,他視一張空白的畫布為一「如來藏」。依我所知,如來藏標示了眾生本有的清淨的佛性,有它早已存在的絕對的本質隱藏其中,彷彿是一個常數、一個恆定的形象有待揭示;但另一方面如來藏也標示了與之俱在的變數,即眾生因為習氣與無明,導致如來藏被隱藏而不顯。在《央掘魔羅經》中,佛陀用猿猴「常多驚怖,其心躁動如水湧波」和「晝盲夜見,好闇惡明」的鵄鵂鳥來比喻無法依止於如來藏的被遮蔽的心靈。因此可以想像江秋創作一張抽象畫時所面對的絕對的開放之可能性,同時也面對了絕對的封閉之有限性,以及專注、沉澱、試圖用心眼與靈視去「揭示」一個本無面目的畫面之過程。按照一般世俗的概念,藝術家應該去開發、去選擇無限的可能性以獲取創作的自由,揚棄那些限制與蒙蔽的因素,但也許一個修行者早已打破了二元對立的概念,亦即看到了可能性與它的限制性的同時依存之關係,因而獲得真正的放鬆與自由。在〈宇宙2009-2〉與〈宇宙2010-1〉等抽象作品中,我確實感到一種舉重若輕的冥想、凝望、想像、理解與化現,帶著一種只有中心而沒有二分的概念,一種只有辨識而沒有歧見、只有光明而沒有猶豫的心態去完成了一件名之為抽象的油畫,在這樣的涵養與心境下創作,使作品的構圖與筆觸呈現著簡練、輕盈、準確而又充滿了平衡與細膩的變化,可說是另一種至真至美的修行。〈宇宙2010-2〉與〈宇宙2010-3〉三連作同樣顯現了佛教教義的理性思考,但同時流露著與羅斯科(Mark Rothko)的極簡繪畫相似的簡潔、準確而想像無窮的詩意。

 

修行對江秋喇嘛的創作有著根源性的影響。佛陀教法中所牽涉到的三個向度,也就是我們感官所能感知的時間空間與萬事萬物的「歷史的向度」、超越一切二元對立思維的法界實相之「究竟的向度」,以及實踐修行的「行動的向度」,似乎都恰如其分地反映在江秋喇嘛的繪畫裡——歷史的向度反映在他的寫實繪畫中,究竟的向度反映在他的抽象繪畫中,而行動的向度則反映在他精進、熱情與充滿能量的創作態度中。他說:「外界以為打坐、念經與畫畫是不一樣的,但對我來說,專注於打坐、念經與畫畫是一樣的。」他從創作中體會到一些念經與修行不曾領悟到的道理,例如察覺到貪念的影響,「念經沒有貪求完美的問題,但畫畫如果貪求完美,往往就會畫過頭而毀掉了一張好畫。」

從修行者到創作者,從具象的風景人物到抽象繪畫,江秋喇嘛切換得如此自由自在,乃在於敏銳地觀察人類內心的複雜意識並抱持著開放的態度加以接納與轉化。當他描繪具體的山型、雲朵、人物或植物時,他變成了創作的主人、主觀的裁決者,他創造了一張有造型、有色彩與具體風格的作品,但同時也加入了自己的業力與理解、完成了一種自我的執著。與此同時,他不時用抽象的繪畫語言去超越、去瓦解自我的執著,在另一張畫布上進行純抽象的繪畫創作。當他完成一張好的抽象作品時,他會感到自己面對著一件深奧的事物,彷彿面對一個沒有自我而使他無從超越的個體,他會說:「你(抽象畫)比我聰明。因為我無法瞭解你。」

這看似宗教思維的對白,於我而言乃是美學與詩意的對白。我認為最好的超現實主義與抽象繪畫最初都根植於詩意的思考與內在的熱忱,而不是理性的美術革命。從這個角度看江秋的作品,會發現他的宗教與素人背景提供給他自己和創作本身以巨大的自由,他的修行即是他的藝術見解與實踐高度。

多年以來,我一直誤以為佛教思想的要義在於「解空」,許多世俗佛教與《五燈會元》式的搬弄開悟故事之教法亦不能吸引我,但自從接觸到卡盧仁波切與一行禪師的著作之後,我清楚地看到有道的修行者——事實上包括佛陀在內——往往首先如同一位有洞見的詩人、小說家或藝術家一樣深諳萬象的實相,他們往往不執著於語言形式,邏輯清晰、擅長於複雜的描述與精確的引喻,抱持著開放的心靈去觀看、覺察、感知、領會一個人的所有心靈活動,以做為下一個修行階段的基礎,這個基礎正是《心經》中經常被忽略的次第:行深與照見,亦即深刻的行為、無所蒙蔽的洞見,以此做為前提,然後才有接下來的諸法空相、不生不滅與究竟涅槃。那些偉大的修行者之所以能夠證悟到水的本質並活在永不幻滅的當下,乃是因為他們從不排斥觀看、覺察、感知、領會海浪,而最後終能不斷提醒並引導迷戀著浪之現象的芸芸眾生走向覺悟之路。總之在這個短短的數十年人生我所能體悟到的事實是,藝術絕對是一種深觀與覺知的修行,而修行毫無疑問也是一門高超精妙的藝術,接觸到江秋喇嘛的創作與法教,使我再次印證了這一點。

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