藝 術 家

郭旭達

郭旭達

郭旭達在大學時代習畫,卻因為對形體、材質的感動和好奇而逐漸由畫家轉為雕塑家。移居紐約之後,在經常流連忘返的歷史博物館中觀察到不同民族對同一種形體或材料有著相同的感動,因而察覺到似乎人類在本質上存在著某種「共同性」,於是展開了長期的溯源行動,對自然物做各種角度的觀察,並加以繪圖紀錄。他尋找「本質」上的形,長久下來,他在腦海裡累積了或片斷或不完全的形,然後在相互衝突當中自由地將它們結合,直到形成一個完整而對他有意義的形體,最後著手將之做成陶雕。近年對建築的興趣驅使他探索建築與雕塑的相似之處,因此近作雖承襲了對原始、樸素造形的一貫追求,但一反過去對遠古的呼應,簡潔的線條呈現出更多的現代感和建築感。他也開始嘗試以雕塑家的角度創作平面作品,把主要物件置於畫面中央,並捨棄畫筆而改用畫刀,將繪畫視為雕塑在進行創作。隨著平面作品繽紛的顏色和肌理變化,我們也彷彿看到了藝術家不同的情緒表現。

1959

生於台灣

1982

藝術學士,師範大學美術系,台北,台灣

1992

藝術碩士,紐約大學藝術系,紐約,美國

1993-

擔任美國紐約大學藝術系兼任教授

2005-

瑞士日內瓦國際陶藝學會(IAC)之會員

目前生活和工作於紐約

 

 

 

 

2016

「郭旭達:游移的線與衍化中的形」,誠品畫廊,台北,台灣

2014

「原初之選」, 艸居畫廊,京都,日本

2010

誠品畫廊,台北,台灣

2009

 Nancy Margolis 畫廊,紐約,美國

2007

「郭旭達個展──Made in New York」,誠品畫廊,台北,台灣

2006

紐約大學Wagner畫廊,紐約,美國

 

Nancy Margolis 畫廊,紐約,美國

2005

誠品畫廊,台北,台灣

2004

Nancy Margolis 畫廊,紐約,美國

2001

精金屬觀念,紐約,美國

2000

紐約大學80WSE畫廊,紐約,美國

1999

誠品畫廊,台北,台灣

1998

Mic畫廊,里爾,法國

1993

美華藝術協會456畫廊,紐約,美國

1992

紐約大學80WSE畫廊,紐約,美國

 

 

重要聯展

2016

「紐約,紐約:陶」,陶藝中心,切斯特港,美國

2015

「頂空」,紐約大學藝術系,紐約,美國

 

「綠屋」,紐約大學藝術系,紐約,美國

 

「藝術學院教師展」,紐約大學Pless大樓,紐約,美國

2014

「IAC會員展」,都柏林,愛爾蘭

 

「認識TAAC:台美當代藝術家」,皇后博物館,紐約,美國

2013

「與紙糾纏──當代紙質藝術國際展」,星空間,北京,中國

 

翡翠畫廊,上海,中國

 

「材質的自旋」,紐約大學藝術系,紐約,美國

 

「臉頰書寫」,誠品畫廊,台北,台灣

2012

「新世界:永恆的視野」,國際陶藝學院會員展,新墨西哥博物館,聖塔菲,新

 

墨西哥

 

「藝術學院教師展」,紐約大學Pless大樓,紐約,美國

2010

「邊緣」,紐約大學Barney大樓,紐約,美國

2009

Nancy Margolis畫廊,紐約,美國

2008

Nancy Margolis畫廊,紐約,美國

2007

「藝術學院教師展」,紐約大學Pless大樓,紐約,美國

2006

Multnomah藝術中心,波特蘭,美國

 

「《□○*#~》抽象繪畫展」,誠品畫廊,台北,台灣

 

「2006中華民國全國現代陶藝邀請展」,國立歷史博物館,台北,台灣

2005

「第三屆世界陶瓷雙年展」,利川,南韓

 

Weisspollack畫廊,紐約,美國

 

Hammond博物館,紐約,美國

 

Sant’ Antonio基金會,諾利,義大利

2004

「第五屆巴拉索當代藝術雙年展」,安多拉,義大利

 

「Fogli Parlanti」,阿拉西奧,義大利

 

Jericho廣場,紐約,美國

2003

Nancy Margolis畫廊,紐約,美國

2002

Nancy Margolis畫廊,紐約,美國

2001

紐約第一銀行畫廊,紐約,美國

 

台北藝廊,紐約,美國

2000

Everson美術館,雪城,美國

 

Cork畫廊,林肯中心,紐約,美國

 

紐約第一銀行畫廊,紐約,美國

 

巴爾的摩陶瓷工作室,巴爾的摩,美國

 

廣東石灣陶瓷博物館,佛山,中國

1999

「99北京迎千禧陶藝邀請展」,中央工藝美術學院,北京,中國

 

「形體內外──郭旭達、張清淵、廖瑞章陶瓷雕塑聯展」,郭木生文教基金會美

 

術中心,台北,台灣

1998

臻品畫廊,台中,台灣

 

「國際陶藝展」,宜興陶瓷博物館,無錫,中國

1997

皇后圖書館畫廊,紐約,美國

1996

Rogaland藝術中心,史塔萬格,挪威

 

紐約大學80WSE畫廊,紐約,美國

 

新世界藝術中心,紐約,美國

1995

Apex畫廊,紐約,美國

1994

阿普畫廊,高雄,台灣

 

誠品畫廊,台北,台灣

 

Rosenberg畫廊,紐約,美國

1993

Cork畫廊,林肯中心,紐約,美國

 

誠品畫廊,台北,台灣

1992

Rosenberg畫廊,紐約,美國

1991

紐約大學Loeb學生活動中心,紐約,美國

1988

永漢畫廊,台北,台灣

 

 

 

 

鶯歌陶瓷博物館,新北市,台灣

拉辛美術館,威斯康辛,美國

SOGO百貨天母店公共藝術,台北,台灣

聖安吉洛美術館,德州,美國

巴拉索文化中心,阿拉西奧,義大利

Edward R. Broida藏品,奧蘭多,美國

國立臺灣美術館,台中,台灣

國巨藝術基金會,台北,台灣

廣東石灣陶瓷博物館,佛山,中國

宜興陶瓷博物館,無錫,中國

黃河藝術中心,台中,台灣

國立臺灣藝術教育館,台北,台灣

國立臺灣師範大學,台北,台灣

郭旭達: 游移的線與衍化中的形

文/金振寧

自二○一○年誠品畫廊的個展之後,郭旭達於今年(二○一六年)六月在誠品畫廊再次舉辦個展。距離上次展覽有六年的光陰,郭旭達仍執著於在作品裡呈現原創的初衷,除了不停地尋找被遺忘或創造出新的形之外,形與形交錯加減、膨脹或壓縮之後,以二維或三維的語言呈現在台座上或畫布中,更是這次展覽的兩大重點。這種創作表現在上次個展中已初次顯現,然而這一回的立體作品與平面作品,彼此各自保有其獨立思維同時相互融匯,所產生的交集或聯集作用,十分耐人尋味。

一九八○年代台灣的美術從鄉土寫實繪畫走向多元前衛發展,國內成立第一間公立現代美術館臺北市立美術館;許多「海歸」藝術家掀起極簡、實驗空間藝術的風潮,也有不少藝術家關心現實的脈動,以創作回應兩性、社會政治、環境保護等議題;在此時期藝術團體如「台北畫派」、「SOCA現代藝術工作室」等更是百花齊放。郭旭達在一九八二年從師大美術系畢業之際,踏出校門迎面而來的正是這樣的明媚風光,然而特別的是他不隨波逐流,反而為了積極保持自己的純粹而獨來獨往,迴避參加任何團體。他僅是基於自己與生俱來的手作天份,利用當時隨手可拈的媒材,不停去發掘並體驗「形」的可能性。一九八九年,他進一步選擇離開台灣,遠渡重洋到了美國東岸的紐約市,在一九九○年進入紐約大學藝術研究所深化創作,從此開啓了旅居他鄉的生命旅程。

抵達紐約之初,郭旭達最常流連忘返的場所是自然史博物館,而非那些舉世聞名、藝術家必去朝聖的美術館。從早期人類的生活,他看到最原始與直覺的生存方式,觀察到不同的民族對同一種形體或材料有著相同的感動,因而引發一連串的思考:為什麼他常會被某個形體、某種材質吸引?為什麼不同文化的人,會創造出類似的形體?是否集體人類在本質上存在著某種「共同性」?而身為一個從東方來的,又身受東方思想教育成長的年輕藝術家,他的創作體質與西方藝術的本質,又有無交集的可能?

為了尋找觸動創作靈感的那份原初感動,以及適合自己的創作語言,郭旭達於是展開了長期的溯源行動,對自然物做各種角度的觀察,並加以繪圖紀錄,尋找「本質」上的形。從《蒸餾的夢》(1992)、《無題 No.9》(1999)這種單純的圓形、方形造型開始,他逐漸發展出如今質樸而真誠的抽象風格,以及澄淨而純粹的個人藝術語彙。

郭旭達的創作方式是一種減法,亦是一種冥想,一切努力只為溯源而上,或者回歸自己的內在本質。他說:「我喜歡順應天性,也特別珍惜創作中的偶發性。」他觀察日常生活中不同的線條和形狀,有些是片斷或局部的,有些是未完成的,將之記錄在方形小紙片上,因此在他的工作室牆上,累積了上千張這樣的小紙片。

在創作的發想階段,他通常是拿著紙筆端坐在工作室,沈澱之後再沈澱,最後彷彿進入一個無重力的空間,裡面漂浮著各種形狀和線條,讓他伸手隨意撮合,或者任它們自由碰撞。在半自動的狀態下,他的筆能畫出上百種「塗鴉」,直到他對某一個合體感到情有獨鍾,方才罷休。

郭旭達認為一件作品「所承載的除了是藝術家的思考之外,應該還要有製作上來來回回的痕跡,可能是焦慮、可能是瘋狂、也可能是不知所措⋯⋯這才能成就一件有靈魂的作品。」由於這些作品是潛意識、直覺性的產物,沒有敘述性,所以他均以「無題」命名,也沒有系列作品,一個個都是獨立存在。

儘管作品不是現實世界中可見的造型,不可否認具有某種似曾相識的特質。觀看郭旭達的展覽,有的作品讓人莞爾一笑,有的兀自沈靜祥和地存在著,有的又像某次的靈光乍現,作品像是立體的抽象思緒或濃縮的一抹情緒散落各方,邀請著我們去體會、尋思或解碼。喜歡發揮創意的人,不妨將作品當作線索,憑著直覺自由去想像,其中更多迴盪的將是自己的內在意識。例如《無題No. 08-06》(2008)是否是一只酩酊大醉時率性起舞的酒杯?《無題No. 11-01》(2011)直挺挺的軀幹上頂著一個形似擴音器的東西,像是即將發出悠揚肅穆的低鳴。在女性的眼裏,《無題 No. 15-05》(2015)是一名體態渾圓的女人舉起一條腿做瑜伽,但倘若問男性,卻可能是一艘潛水艇伸出望遠鏡,在監看海面。

好奇心強的藝術家總是喜歡多方嘗試的,當郭旭達注意到壓克力顏料的開發益發靈活,在二○○七年開始將之結合雕塑的技巧,運用在畫布上。「我在每一個展覽中都會展出幾幅畫或版畫,但以前顏料不如現在,平面作品做得不多。現在我可以在壓克力顏料中摻入各種媒材如纖維、有色玻璃砂、雲母砂、天然細砂、甚至陶瓷的熟料等,用混合顏料開發出新的創作可能性。」 畢竟,郭旭達是油畫出身的,如此他能在平面的基礎上探索不同的媒材,在雕塑和繪畫之間自然地來回游移,進而豐富了兩者之間的創新和深度,也重拾運用色彩的樂趣。

郭旭達的每一件作品都有它獨立的發想和完成的方法,這次二○一六年個展中的平面作品在風格上更為多元。從二○○七年一路演化過來,郭旭達藉由平面作品主要試圖探討三個方向:第一個是延續類似壓扁的容器的圖像,畫面中的主體如同中空的陶土雕塑 ,也具有內在空間,這是從他在內在空間的議題上延伸而來,如《無題 P 02-15》(2015);第二個則是在平面的畫布上探討空間,結合他對建築的聯想,用最簡化的線條界定出空間的存在,如《無題 P 01-14》(2014);第三個方向則是郭旭達自大學時期就一直認定和追求的繪畫的「純粹性」,意即回歸到點線面、肌理、材料,而不做敘述性的表現,如《無題 P 06-15》(2015)。同時他刻意選擇正方形的畫布,內容沒有敘述性,也不強調構圖,所以作品可以任意轉向,正的、反的、左右顛倒的看常常都可成立。

在觀念藝術、裝置藝術、多媒體創作的趨勢已成狂瀾的現在,郭旭達宛如在急湍中逆流而上的魚兒,心無旁騖地往源頭執拗前進。他堅持身體力行、親力親為,因而賦予了作品更多的溫度和手感,甚至是有機的,因為它有生命、時光的痕跡。每一個人、每一件作品都是獨一無二的個體,「不斷往內挖掘,直到創作出全然屬於自己到近乎荒謬的作品,那便是原創了」,這是郭旭達對於藝術創作的觀念。

無論是雕塑或繪畫,這些作品都是郭旭達對內在最原初的呼喚所作的回應,因而既遙遠又親切,既天然又工業,既具象又抽象,既東方又西方,予人濃濃的熟悉感卻又難以捉摸。這是見山不是山,見山又是山的境地,一切盡在不言中。

 

 

果核.機具.微建築: 論郭旭達的創作

文/游崴

對於造形本質的關注,讓郭旭達乍看像是一位不折不扣的現代主義者,但在很多層面上,他的創作都顯現著混種下的曖眛性,游離在類型與類型之間,如同他作品中的造形,在很多時候看來隸屬於大地,擁有如同果核般溫潤的造形曲線,但有時又包含著工業製品才會有的突狀物與幾何學剖面。

正是由於後者,使郭旭達創造的立體物件,儘管仍如同現代雕塑般依附臺座,佔據著空間一角等待我們透過視覺來捕捉,但在另一方面,又隱然召喚著我們的身體經驗,暗示著持握、運作、使用或組合它們的可能性。相較於將它們視為表現性的造形物件,我更樂於將它們看作是一群功能不明的機具:安裝了一根導管,一個榫接用的突椎,一根可供握持的把手,或一顆可以轉開的旋鈕。有時,某些作品甚至像是一座小型廠房,或冒著煙的爐子。

從物件到機具,讓郭旭達的作品在溫潤的外表下,帶著一定程度的未來主義色彩──儘管他可能並不真的迷戀技術、力量與運動性。但有趣的是,郭旭達自承其造形靈感多來自於遠古時代的人類器皿。這些原始器皿在設計之初,並非為了審美而存在,而是主要為了創造功能,解決生存問題。這個創作起點為他的雕塑物件在審美經驗之中加入了功能機具的暗示,從某種角度上,也讓郭旭達手中像是雕塑又像機具的物件,從一開始就帶著某種人類學的味道,堅強地連結著實存世界,只因它們從來就不是來自於數學運算下的抽象幾何,而是衍生自再具體不過的生存處境與身體經驗。

機具般的功能暗示,也讓郭旭達的雕塑物件不太像是一個封閉的、自給自足的堡壘,而是相反地具有一種開放疆界的潛質,允許外在力量介入其中,或穿透、或把持,可以被使用,或者重組,即便再怎麼巨大飽滿的量體,總有管線或孔洞可以穿透其間。與這種美感經驗相關的,是郭旭達以陶土塑型的製作過程,其燒製時的物理條件限制,讓這些陶塑注定得以中空但留有孔洞的形態才能成立。如何思考這種帶有通透性的容器,並將之發展為一種美學內容?似乎一直是郭旭達創作中隱含的主題。據此,我們或許並不意外他在新作之中,帶進了更多來自於建築的思考,因為他許多作品中那些帶有容器本質的內部空間,其實早已是微型化的建築物。

理論家克勞斯(Rosalind E. Krauss)曾評論道:相對於傳統雕塑靠臺座確立自身,現代雕塑則透過將臺座吸納為自身的一部分,不斷擴張它的疆界,直到低限主義到達臨界點,以至於我們最後只能透過一種否定的方式來定義它,在低限主義之後,現代雕塑的概念被「藝術物件」(art-object)所取代,而進一步昭告著「場所」的誕生。相較於行走在這條激進的空間擴張之路上,對雕塑定義進行反身自詰,郭旭達的創作更關注於在雕塑傳統之上進行更細膩的衍義與比擬,透過召喚著身體經驗與生存處境,創造出擺盪在機具、容器與微型建築之間的曖昧物件,重新描繪出現代雕塑在當代的可能性。

*游崴,1976年生於台灣宜蘭,國立台南藝術大學藝術史與藝術評論研究所畢業,曾任《今藝術》雜誌編輯,現為藝術評論工作者。

安靜而又沉緩的喜悅 郭旭達

文/ 鄭乃銘

不必猜測,你耳得之聲

不必揣摩,你目遇之色

不必一詠三嘆,啊,為你薄薄的存在

若是,朋友,你不曾透視過生命

來呀,隨我立於這崖上

這裡的—

風是清的、月是冷的、流水是淡得晶明

你當悟到,隱隱地悟到

時間是由你無限的開始

一切的聲色,不過是有限的玩具

宇宙有你,你創宇宙—

啊,在自賞的夢中

應該是悄然地小立⋯

                    --- 語出鄭愁予〈崖上〉

 

起手

對郭旭達來說,藝術之所以存在,只是為了要指出國王赤身裸體的事實。

郭旭達不時興矯情。

郭旭達甚至也不會在自己的藝術裡,行使巧言令色、刻意攏絡的招數。

儘管如此,他的藝術;卻乾淨得動人。

       對大多數的人來講,或許都會認為;郭旭達是以所謂「減法」來處理他的作品。當然,這樣的說法,通常都會被拿來在立體雕塑創作上;作為簡易的分類形容方式。可是,我認為以「減法」兩個字來說他的藝術,似乎顯得過於籠統了些。

因為,他的藝術不是「減不減」或「加不加」的問題。

他的藝術,在於他的心本來就不存在著「加或減」的狀態。

       郭旭達的藝術,在於他把世俗所謂「耳得之聲」、「目遇之色」;這些過於既定存在的經驗值或猜測,一一拔除。當人的雙眼與心眼不再那麼汲汲營營於現實生活的慣性,不再特意取討好自己的智商、別人的品味時,觀看事物就回到一種樸素的本質上,這樣的一種心境,反而更能看到一個無垢的世界。

       當童話故事裡赤身裸體的國王,自鳴得意於感覺良好時,旁邊的大臣與百姓,也都紛紛鼓掌討好,沒有一個人想去拆穿自己眼睛所看到的事實;這個表面張力極度虛假的情態。只有一位小孩脫口而出「國王為什麼沒有穿衣服」?就是這句話,將世俗的虛假張力給頓時戳破⋯。

我始終覺得,郭旭達的藝術,就是那位講真話的小男孩。

社會過度依賴視覺,卻少了對美學的分辨能力

       當現代的社會已經很過度依賴以「視覺」來作為評斷自己情感智商指數高低的唯一標準時,所謂眼見不一定就是真相,也就成為一個可以納入自己心裡是非取捨的理則。當代藝術的發展,已經過於急躁而少了可以溫存的餘味。許多藝術的發生,其實不是在服務於藝術家的心念,而是為了進入市場、為了討好觀眾容易接收的平均智商。這使得藝術的展覽雖然沒有停止發生過,卻始終也沒有見到藝術的成長過。因為,這些藝術都太過於相似性。你可以在一個月裡,看了10-15個展覽,而在沾沾自喜之際,但卻記不得自己看了什麼樣的展覽!甚至,你很難回想起哪件作品、哪位藝術家打動你的!畢竟,你的腳步在不同的展覽場所移動著,最忙碌其實不是你的心或雙眼,而是你的手機!

嚴格來講,是你的手機在忙碌地紀錄著這些藝術的發生!

只是,紀錄;不等於情感的累積。

紀錄,只是一種行為,未必是一份思考。

       就如同自媒體的時代已經徹底矮化了現代人對是非選擇的能力時,從手機所佈達的藝術發展,只是一種訊息,它無法教會你對藝術真正的欣賞能力、也無法教會你的美學品味;更無法讓你因此有了對文化的厚度。

       藝術,在過於喧囂的時代聲浪之下,現代人或許幾步路就能親近藝術,但是,現代人對藝術欣賞與文化厚度的積累,卻始終不見得有分辨能力。

       因為,現代人越來越習慣接受藝術家的巧言令色與討好。

一件有靈魂的作品, 來自於焦慮、瘋狂、不知所措的來來回回

       郭旭達1982年從台北師範大學美術系畢業,他對繪畫方面的能力,有著相當紮實的學院訓練。可是,這個人在大學二年級的時候,因為開始接觸到陶瓷創作,這使得他對這個媒材有著極為高度的興趣。「我一直在想,如何把畫變成立體」。他說。只是,當時他並沒有那麼具體、真確地將這樣的創作納入自己的脈絡裡面。當然,也有可能是他還在對媒材的本身有著自己尚未掌握的不確定性。1989年,他到了加州,在這裡沒有停留太長的時間,三個月之後,他到了紐約,一出地鐵,竟然很幸運地踩到了狗屎!但,他似乎也沒有太多心思去埋怨紐約的「待客之道」。因為,一種說不出來的為何,那個環境已經打動了他。

他,已經決定待了下來。

      1990年,他進入紐約大學藝術研究所,這個節點對他的藝術是個很關鍵性接口。「仔細去想,我其實很幸運。那個時候我進入NYU的時候,由於陶瓷的這門課並不是一個單獨的系所,它是在藝術系底下。而我的老師本身是以寫作見長,也不是來自於創作體系。所以,我並沒有受到任何流派的影響或養成,我的老師完全鼓勵我自己來,這一點;給了我在未來創作表現上一個最大的空間。我曾經想,假如我當時的老師是從事創作、是對陶瓷有相當專長的話,或許我在那個當下還是會⋯」。也就是在那個時候,郭旭達重新對材質有另一番的認識。過去,在台灣的時候,他所接觸的陶土都必須經過高溫燒製。可是,到了紐約之後,當時美國已經相當普遍使用低溫陶土來做創作。「我必須學習新的媒材使用和適應,這對我來講是個很不同的經驗。可是,我一接觸之後,就喜歡上了這個材料。同樣都得經過燒製,可是低溫陶土在表面更讓我覺得像極了人的毛細孔,我很喜歡這樣的肌理表面。也因此,我彷彿就如同在一個對的時間、選上了一個對的媒材、也對上了我想要表現的創作方式」。

       郭旭達在一開始投入立體雕塑創作的時候,就選擇了簡約的語體來做為交待,他似乎對那些過於雕琢、繁複的事物造型缺少了那麼一點衝動。「我搬遷到紐約之後,最吸引我的地方,絕對不是美術館;而是自然歷史博物館」。「是的。即便是到現在,我在面對創作或者一些其他的事物,我還是很少從藝術界裡頭去找線索或靈感,我喜歡在過去的歷史裡;尤其是在自然歷史裡面,看到沒人看得見、卻不會被時間掩埋的『光澤』」。他說。

從生活借鏡,卻又不受役於生活的束約

我習慣稱郭旭達的藝術為「繪畫性雕塑」。

       因為,我認為他的雕塑,雖然是以低溫陶土來作為素材,可是,整個作品已經不純然是陶藝所能概括。既然是雕塑,且他慣常在作品的形身上出現繪畫性,更嚴格來說;那是一種「繪」的工作,而不是「畫」的。前者可以寫意,後者則著重在描形。尤其,郭旭達出現在作品上的繪畫,更多數都不是使用筆。這使得他的作品,不僅僅只是在形制本身的結構上是可被觀看的,更能在作品本身的外相上可以被觀視。他同時也懂得透過不同材料本身所展現的自然肌理、紋路,並比一個畫面上,呈現了所謂自然的時間刻度。物質性的東西,一旦脫離了實用性或者它本來的物性時,反而能夠增顯這些物質性事物的「本我」,讓人能夠以更純粹的眼光來看它細微的質感。

       郭旭達說,他一開始從事立體的創作時,並不像一般藝術家是從具象走到抽象、從繁複走到簡約。你現在所看到的,關於他作品的形體,與早期的作品形制一點都不違和。這就回到我一開始就提到,他的藝術基本上不存在加與減的問題。因為,他並沒有經過「多」才來去掉成為「少」。郭旭達從自然歷史博物館所感受到昔日種種,很多的物件都是在生活上常見,這些在過去是以實用來作為基礎的物件,或許是因為太過於常見,反而讓人會忽略掉它們樸素的造型。

       比如說,郭旭達從以前到現階段創作當中,很容易被大家發覺到,有件作品的造型會令人覺得就好像米老鼠的頭形;或者也有人會發現這個造型有時候出現時,竟然就像是兔子的長耳朵!例如,在今年展出的作品中,〈無題P-101〉、〈無題P05-15〉,它都有點像是一個傳統瓜皮帽上長出了個天線般的長耳朵。但是,如果你回到中國古代的生活物件當中來尋找線索,則不難發現它應該是脫胎於過去古代烹煮的器具—鑊。沒錯!古時候的鑊,就是一種中間挖空拿來做為烹煮食物的大鍋。當它被翻了個身,在底部加上支架,看起來不就是長了耳朵的兔子頭形嗎?同時,也像一個可以戴的帽子!

       郭旭達自己就說,在紐約的工作室,牆上貼滿著許多紙片,這些紙片也就是他平常塗塗、畫畫的紙頭,方形的小紙頭,盡是記錄著自己平常觀察的思考線索。「有很多時候,當紙片越來越多,我會慢慢看,又拿來重新改改塗塗,於是,有些作品的雛形就這麼產生了」。這足以說明他的創作,並非是建立在一種極端刻意去雕鑿的象徵,而是來自於生活所給予他的豐富聯想性。正因為是源自於生活,郭旭達的藝術也就顯得心性樸質,而不流於世俗的匠氣。

作品中的那朵白,原來是時間留給空間的一朵白蓮

      郭旭達的藝術裡,還有個特質;他將時間留在空間中。

     觀察他這個創作的特質,最好是將立體雕塑與平面繪畫並列一起來看,最能看出箇中的對話性。

      郭旭達自己說,他的繪畫是因為先有了立體雕塑才會出現。這與一般先有平面繪畫,再從平面躍變為立體有著相當程度的落差。因為,從平面到立體,會是個填充或者擴充、膨脹。可是,從立體到平面,則是一種絕然的壓縮、推扁,但又必須在這裡面將空間感給留了出來!

       比如說,在作品〈無題No.15-02〉、〈無題P02-15〉,前者是一件立體雕塑;郭旭達在這件作品的形體塑造上,視覺感似乎很快被裁定是一種圓弧結構,但實際上,它是很標準式;郭旭達作品中經常會呈現出的方形,只是,當立體的作品少了一種框架;只留下形體的時候,它自然就不會讓人感覺出原始模樣。這件作品充滿著一股快樂的圓滿,它有點像動畫電影《大英雄天團Big Hero 6》裡,那個最受到歡迎的機器人杯麵Baymax的材料感,造型的本身沒有太多的需要補充的敘述性,純粹是一種來自內心圓滿的歡愉。郭旭達相當擅長在他的立體雕塑創作,佈達出一種外表很柔軟、很能融入各種環境,但內心卻相當有原則的「結構」。他似乎已經讓自己的心念與低溫陶土的材料,充分融結為一個個體,透過材料本身的「呼吸」來召喚出更自己內在更寬闊的場域。而在這件〈無題No.15-02〉作品的外表,有著時間慢慢磨出來的痕跡,那些斑斑不是極為顯眼的白,是隱藏在紅色的背後,是必須經歷過時間才能逐漸浮現出來的胎衣。這樣的作品與〈無題P02-15〉平面繪畫來做為並列時,則會發現原來方形是在這裡呀!它是在整幅畫的框架上,那像中國烏紗帽、又像一個極為現代造型的類動物性帽子造型,竟也有著一股鬆鬆軟軟的舒愜感覺,就像人的本心存有著原則;卻不會太不合時宜固執得令人覺得頑冥不靈。至於,那畫面上一朵白白的不規則圖形,假若將〈無題No.15-02〉這件立體雕塑抬高或翻轉身,不就等於看到了作品的「魚肚白」了嗎?

       在〈無題No.15-02〉立體雕塑上,你可以看到郭旭達如何把時間慢慢磨出在作品本身的表面肌理上。〈無題P02-15〉的平面繪畫作品裡,你則可以看到在一個簡單的造型中,那朵白;原來就是空間、原來就是時間留給空間所化成的一朵白蓮。

空間,因為無華才能顯出無垢;才能看到時間緜延

       我極為喜歡郭旭達作品所出現的「空」。

       郭旭達非常巧妙在他的平面繪畫當中,嘗試推敲出「空」的無限延展性。這個所謂「空」,當然可以被簡單解釋為「空間」,但在我的認為;它更可以被拿來解釋為一種「心理的容度」。

       事實上,不管是空或者容度,在郭旭達的立體雕塑可說是屢見不鮮。而我更認為,這應該與他到了紐約經常流連自然歷史博物館有很大的精神性關係。

       歷史,其實就是一個很大的時間容度。許多的生命,在時間面前往往都無法做太多辯解,都是被持平對待。歷史,本身就具備相當大度的空間去容納許許多多的曾經。而在這個之餘,也會不斷清出空間或容度,繼續給新的、即將成為歷史的現在。

       郭旭達將這樣的精神化為一種可以被觀視的作品,在〈無題P203-16〉這件平面作品中,左邊的構圖是個很明顯的略為變形的方形(它當然也能被視為建築的結構),線;成為一種約束,但背景的黑色,則讓方形更具體、更有一種夢想能具體實現的表徵性。可是,右邊的畫面,則像是把左邊的方形取出來;放到快被黑色吞沒的無限裡去。郭旭達本來就是一個相當喜歡建築的人,這件作品的方形結構當然可以被視為建築體,建築;更多數被拿來在心理上解釋對「家」的渴望。我們能夠在這一組兩件的作品中看出,空間,如果沒有夢想能夠乘載、空間如果沒有被填充進去人或物,那麼;空間只是一個軀殼,而不是一個生命。這件作品談到空間在心理的重量,可以舉重若輕、也能舉輕若重。

      郭旭達在自己的作品裡談空間、談空的概念,其實都相當東方文化調性,只是,他採取西方語言的精練姓,將之放到對作品的造型呈現,這裡;沒有太多鑿痕或取巧的視覺諂媚,他讓一切的形體回歸到一種最原初的樸素結構,因為只有「無華」才能顯出「無垢」,才能被看到生命的初衷。

    當生命沒有過多的粉飾時,才足以令人心喜、也足以令人延伸出意義。

當生活逐漸粗糙了我們的心,才更該尋求一種平凡的深刻

      從藝術的結構裡來說,郭旭達的藝術,就好像我們可以在水中放進一塊小小的明礬,就能沉澱出所有的渣滓。

      他沒有在自己的作品特意安裝一條易懂、敘述性的捷徑,他的藝術不是被拿來編成故事、說成曲折的。

      他的藝術來自於他本來觀看事物的本心,那份本心原初就是建立在一份單純與樸素上。樸素卻不流於單調、單純卻也不會顯出呆滯,反倒能耐人尋味。郭旭達嘗試讓觀看藝術的心,能夠回到一個不受色彩炫惑、造型過於直白的情境。他讓視覺脫離了吵雜,讓欣賞的心;學會了在作品前面沉澱,讓人去體會一種所謂沉緩的喜悅,原來是我們自己已經失去了好久的本能。

      在這樣的作品面前,我們或許才察覺,過多的形容與太簡易就能循線查出線索的故事,原來是如此充滿著矯情、原來自己已不自覺的成為迎合者及被諂媚的人。或許就在郭旭達的藝術中,我們能夠重新體會遠古初民結繩記事的那種心情。繩結,一個個的好好繫起,它將成為一個回溯、觸摸的過往,溫柔地橫梗在我們因為生活而逐漸粗糙的心中。

    原來,平凡的結繩記事,竟也能成就這般深刻的記憶。

 

原文出自:鄭乃銘。(2016) 安靜而又沉緩的喜悅 郭旭達《當代藝術新聞》2016年7月,138期 ,44-50頁。

郭旭達 2010

郭旭達
  • 語言
  • 價錢NT$350
  • 出版社誠品股份有限公司
  • 尺寸21x26 cm
  • 出版日期2010/06
  • ISBN9789868631502
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郭旭達  2010

郭旭達的陶塑作品,是本質上「形」的追尋。「形」,可以是片斷,也可以是某些部份的重組。郭旭達將腦海裡累積的許多未完成片斷,在相互衝突中自由地組構結合,直至成為一完整型態,才著手將之轉化為陶塑的表現方式。

近幾年郭旭達自對建築的興趣中,體認到與雕塑作品的異曲同工之妙,覺察到建築物的內部就如同陶雕中的空心。因此,他的近作承襲了對原始、樸素造形的一貫追求,但一反過去對遠古的呼應,以簡潔的線條呈現出更多的現代感與建築感。

郭旭達的平面作品為此次個展的另一要角。藝術家以創作雕塑的角度出發,將主要物件置於畫面中央,捨棄畫筆而改用畫刀,將繪畫當作雕塑形塑。與其說是繪畫創作,不如將之視為一種新型態的平面雕塑。「我在每一個展覽中都會展出幾幅畫或版畫,但以前顏料不如現在,平面作品做得不多。現在我可以在壓克力顏料中摻入各種如纖維、玻璃、雲母粉末、亮砂等媒材,用顏料開發出新的創作可能性,賦予我的畫立體感。我也使用油性粉彩,為畫面做更細膩的處理。」過去曾有人評論郭旭達的雕塑有著繪畫性,現在我們可以說,他的繪畫也具備了雕塑性。隨著這些平面作品繽紛的顏色和肌理變化,觀者也彷彿看到了藝術家特殊的情感與空間呈現。

郭旭達 2007

郭旭達
  • 語言
  • 價錢NT$200
  • 出版社誠品股份有限公司
  • 尺寸12x15.1 cm
  • 出版日期2007/09
  • ISBN
郭旭達  2007

此次展出郭旭達近年來旅居紐約的創作成果,展出內容除了延續以往對形體及材質的思索及精準掌握外,在這一次作品中,更可看出藝術家在透過造型的語彙中,所欲傳達的精神向度,創造出屬於東方的內斂與感動。

紐約大學藝術系工藝雕塑組主任 逑蒂. 史瓦玆 (Judith S. Schwartz) 博士曾表示『或許是郭氏早期繪畫的背景 (師大美術系西畫組畢業) 以及他東方的傳承,讓他得以了解和領悟藝術創作的素材和技巧。他單純,像禪一般的關懷,正和大部分西方的陶瓷藝術在造形上經常使用強烈的意像、圖樣或尖銳的顏色大相逕庭。相較之下,郭氏的作品傳達的則是更微妙不可捉摸的本質,觀眾必需花時間和作品相處之後,才可以完整的欣賞和發現他作品中所要傳達的意思。』

又說 『郭旭達的陶瓷雕塑是純粹的,所謂純粹,我並不意謂純潔或天真的,而是直覺和誠實的。郭氏的作品直接觸及本質,沒有一絲造作。它們所呈現的是人体中有機造形的可能性和他在作品表面上天衣無縫的處理。』

郭旭達的作品在形體與材質,及微妙細緻的表面處理上,準確地呈現出圓潤、優雅非裝飾性的外觀,不論是顯眼地放置在地上或像是畫一般地掛在牆上,都展現出原始、神秘、真正樸實的美。

郭旭達: 游移的線與衍化中的形

郭旭達
  • 語言
  • 價錢450
  • 出版社 誠品畫廊
  • 尺寸21x26 cm
  • 出版日期2016/06
  • ISBN9789869058193
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郭旭達: 游移的線與衍化中的形

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