藝 術 家

顧福生

顧福生

顧福生在1934年出生於上海;1948年舉家隨父親顧祝同將軍及國民黨軍隊遷台。如同許多藝術家,從小喜歡畫畫;師大藝術系畢業時,已經參與「五月畫會」展出,是臺灣現代美術的代表人物之一。顧福生的摯友白先勇曾經形容:藝術對顧福生而言,是畢生狂熱而執著的追求。「假如每個人都必須選擇一種生活方式,畫畫就是我全部的生活,我的思想在裡面,我的情感在裡面,我的生活細節全都在裡面。」顧福生的創作忠於自我,潮流從來與他無關,反而喜歡耽溺在現實與不現實之間的潛意識世界,任幻想和夢境自由馳騁。他的作品是自然而然產生的,任何事物或情境都可以是靈感。他所做的即把內心感覺表現出來,也因為任何時間、地方、一事一物、顏色、線條皆可作為表現手法。他隨手捻來的媒材多元而豐富,顯現出天馬行空的偶發趣味和美感。

探索生命意義是顧福生畢生創作的中心思想,「人」更是他重要的主題,因此作品彌漫著現代主義和存在主義哲學。藝評家王嘉驥曾經指出:「顧福生的創作啟蒙是從個人的『身體』出發,直接訴諸其『當下性』,並以鮮明的扭曲及變形風格作為表現。」他的人體多是變形而拉長的,這樣的強烈表現至今仍然獨樹一格,具有憾人的視覺和情緒感染力。顧福生說:「我畫的是人的深深內裡和外界的感受,人和人的關係,或是人和周圍環境的關係,和大自然的關係,人生是謎語,是夢幻,生命是多麼的脆弱。」人性的撲朔迷離,人際的聚散離合,人體的神秘愛欲及人生的夢幻現實等,都是他藉以傳達意念的媒介。他的作品散發出濃郁的文學氣息和對生命議題探索不盡的省思,充滿感情和戲劇性。

關於顧福生的創作,大致可以按照他不同階段的旅寓略作區分:臺灣時期(1957-1961)、法國時期(1961-1962)、紐約時期(1963-1974)、三藩市時期(1974-1990)、波特蘭時期(1990-2002)、芝加哥時期(2002-2008)、洛杉磯時期(2008至今)。從早期包覆在無盡的孤獨和苦悶中的無頭人體,中期對生死意識的反思和夢幻與現實並呈的書寫,到晚近奔脫世俗羈限,宛若繁花聖境對生命動力的謳歌,顧福生的創作歷程展現出一位誠摯藝術家窮盡一生對人、人生、生命最深的繾綣眷戀。

1934        出生於上海
1948        舉家遷至台北
1958        畢業於國立臺灣師範大學藝術系
                加入五月畫會
1961        前往法國巴黎
1962        轉往美國紐約
1963-67   於紐約藝術學生聯盟修習版畫
1968        轉往芝加哥
1971        返居紐約
1974        遷居舊金山
1990        遷居波特蘭
2002        遷居芝加哥
2008~     遷居南加州庫卡蒙加牧場

    

個展    

2016       「自我之歌──顧福生1960-2015作品選集」,誠品畫廊,台北,台灣

2014       「那年,青春如繁花──顧福生作品收藏展」,夢12美學空間,台北,台灣

2012        誠品畫廊,台北,台灣
2008        誠品畫廊,台北,台灣
2005        誠品畫廊,台北,台灣
2001        逸之森畫廊,台北,台灣
1998        誠品畫廊,台北,台灣
1997       「人的變奏:顧福生六十回顧展」,臺北市立美術館,台北,台灣
1995        Quartersaw Gallery,波特蘭,美國
                皇冠藝術中心,台北,台灣
1994        Quartersaw Gallery,波特蘭,美國
1993        Quartersaw Gallery,波特蘭,美國
1988        永漢文化會場,台北,台灣
1985        Mavrikas畫廊,舊金山,美國
1982        亞洲基金會,舊金山,美國
1981       「20年回顧展」,阿波羅畫廊;龍門畫廊,台北,台灣
1979        Sather Gate畫廊,加州大學柏克萊分校,美國
1972        Martha Berrien工作室,鱈魚角,美國
1967        Kaymar畫廊,紐約,美國
1965        Kaymar畫廊,紐約,美國
1964        Kaymar畫廊,紐約,美國
1962        Mouffe畫廊,巴黎,法國
1961        臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
    
聯展
2003       「前衛──六⃝年代台灣美術發展」,臺北市立美術館,台北,台灣
2000        Quartersaw畫廊,波特蘭,美國
1999        誠品畫廊,台北,台灣
1993       「台灣美術新風貌(1945-1993)」,臺北市立美術館,台北,台灣

                Quartersaw Gallery,波特蘭,美國
1991       「五月畫會回顧展」,龍門畫廊,台北,台灣
1988        國立臺灣美術館,台中,台灣
1986       「中國現代繪畫回顧展」,臺北市立美術館,台北,台灣
1985       「西方新藝術」,Vorpal畫廊,舊金山,美國
1978       「日裔美籍藝術家聯展」,舊金山,美國
1976        Jenson畫廊,舊金山,美國
1974        Martha Berrien工作室,鱈魚角,美國
1971        AAA畫廊,紐約,美國
1970        十月畫廊,芝加哥,美國
1966        Tempo畫廊,萊諾克斯,美國
1964        Poorman's West畫廊,紐約,美國
                World House International,紐約,美國
                Asia House,紐約,美國
1963        比亞里茨文化聯盟,巴黎,法國
                San Fedele畫廊,米蘭,義大利
1962       「國際青年藝術展」,巴黎,法國
               「第七十三屆法國獨立藝術家協會博覽會」,巴黎,法國
                Mouffe畫廊,巴黎,法國
1961        國家畫廊,國立歷史博物館,台北,台灣

               「第五屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣

1960       「第六屆巴西聖保羅國際藝術雙年展」,聖保羅,巴西
               「第四屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
               「現代油畫特展」,國立歷史博物館,台北,台灣
1959       「第三屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
1958       「第二屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣

 

獲獎

1960        榮譽獎,第六屆巴西聖保羅國際藝術雙年展,聖保羅,巴西

1963-65   Elizabeth Carstairs獎學金,紐約藝術學生聯盟,紐約,美國
    
公共收藏    
包爾博物館,聖安娜,美國
國立臺灣美術館,台中,台灣
臺北市立美術館,台北,台灣

高雄市立美術館,高雄,台灣

歡舞:顧福生的藝術生涯

文/馬唯中

 

顧福生豐富多樣的繪畫作品,在當代華人和美國藝壇一向難以歸類。由於他出道的1950年代末期台灣藝術發展背景相當複雜,身為五月畫會初期健將和將軍之後的他,在藝壇頗有名氣,易被貼上標籤。他1961年離台赴歐、定居美國,不屬任何畫派,自成一格的藝術發展,與台灣或其他定居地區的藝術界截然不同。這樣的條件本應為優勢,卻限制了他被藝術史和評論界理解和討論的切入點。他五十多年來反覆探究從早期即相信人體可做藝術語言和表達心境的潛力,蘊蓄出畫中動力激昂的人像和情感澎湃的自然,這是他的藝術最好的定義。

二次戰後的台灣在多元文化和全球冷戰和戒嚴時期的政治氣候中,是無深耕中國傳統,亦無正式藝術學院但受日本文化影響甚深的邊緣島嶼。日據時代成熟的東洋畫和西畫家和大陸來台傳統畫家都致力於重新定義民族文化,和藝術在當代應有的風格和形式。台籍東洋畫和西畫家在台灣光復後,終於能大方地發展在地色彩,掌管省展的策劃和評審。同時,隨國民政府來台的傳統畫家如黃君璧、溥心畬等,將他們保守的水墨畫風作為師大美術系的教材,是學院系統中的權威。另外,美國物質和視覺文化隨美軍和外交人員在台工作,和透過美國新聞處圖書館內的外籍出版品,為文化資源拮据的台灣注入美國戰後藝術的文化勢力。

戰後台灣欠缺完善的藝術市場和展覽系統,使畫會文化成為藝壇的特殊現象。主要有兩類畫會:一為延續日據時代的留日台籍畫家共組團體辦展的傳統,例如台陽美協等。二為效法歐洲前衛藝術組織反傳統反體制而成立的團體,如五月畫會、東方畫會等。戰後的台灣,幾乎每位藝術家都參加畫會活動,爭取展覽和與同好切磋交流的機會。五月畫會於1957年五月第一次辦展,由六位師大美術系校友劉國松、郭東榮、郭于倫、李芳枝、陳景容、鄭瓊娟參展。畫會成立初期(1957-1959)無明確的共同奉行的主義,大致以西化為主,成員各自摸索個人風格,主要訴求是脫離學院重臨摹不創新的沈悶風氣,及不滿台籍東洋畫畫家獨佔省展機會的情形。顧福生如同其他師大美術系校友們,在校時期不能忍受老一輩教授守舊的態度,急切地想突破。由此可知戰後的台灣困乏閉塞的藝術環境,促使顧福生相信內心產生的藝術表現欲望,走向自由發展的道路。1958年自師大畢業後,顧氏受邀加入第二屆五月畫會展,正式開始他在台灣畫壇的發展。

顧氏從小展現高度的繪畫興趣和天份。1934 年他生於上海,1948年舉家隨父親顧祝同將軍及國民黨軍隊遷台。[1]自幼主動開始畫鉛筆畫,印象中的軍艦成為他筆下最常出現的主題。青少年時期家人安排他與黃君璧學習水墨畫。不久發現興趣不合,轉與朱德群學習素描和後印象派塞尚風格的靜物寫生作品,往西畫方向前進。在朱氏的鼓勵之下,顧福生於1954年進入師大美術系(朱氏於1955年赴法定居。顧氏住巴黎期間仍時常拜訪朱氏)。畢業前顧福生的西畫筆法已相當精湛, 1957年的粉臘母親肖像為一例[附圖一]。顧福生受到五月畫會的風氣影響,探索抽象形式,但不完全摒棄具體形象,也不參與當時文化界爭執的正統國畫和東、西方文化同異的辯論,堅持以人像和靜物作為個人的表現主義的題材。1959至1960年之間,作品以男性身體為主,以飽滿的筆觸構成灰暗的背景,襯托單一、瘦瘠的人像,他用簡單俐落但厚實的筆法和深色線條將人體的基本外形扁平化[附圖二〕。顧氏的人物多以膝蓋以上面向觀者,身形刻意拉長而挺立,占有畫布的正中心,預告人物在他往後畫面構圖中最常出現的位置和他藉人體表現自身內心世界的濃厚興趣。人物不論是否著衣,都無肌肉或其他寫實特徵。修長的手臂時而交叉,時而不自在地垂在身旁,眼神和頭部微垂。人像的行動似乎被畫框限制,加上無口,隱射威權時代下藝術家的困境,身體語言尖銳但壓抑地表達他(人像)與時代(畫布的範圍)的格格不入。詩人余光中在1961年《文星》四十四期評論顧福生作品道:「於平靜的表情下,潛動著內在生活的衝突與失望」[2]。聯合報評他1961年的第一次大型個展作品有「靜態悲劇」之感。[3] 由此可知,顧氏個人主義強烈的油畫在台灣時期早受關注。從橫向藝術史的角度討論他的作品,他抽象變形的人物與同時期台籍東洋畫人物題材和日本戰後描繪扭曲斷肢的藝術表現出發點迥異,他的重心不是社區生活中的人物或戰後支離破碎的暴力,而是自我滿腹憂鬱和走西方表現主義所面臨的矛盾與決心。

顧氏三件1960年初的非形象畫,被國內媒體定為「抽象表現主義」作品(雖然與美國戰後的抽象表現主義派形成原因、理念和畫面效果不同 ),獲選代表中華民國的現代藝術送往1961年巴西聖保羅國際現代美展。其一作品《脹》獲榮譽獎,對顧福生是莫大的鼓舞,並助他得到家人同意,1961年底前往巴黎追求藝術發展。1962年,他自巴黎寄作品參加五月畫展後即不再參與畫會活動。藝術史家蕭瓊瑞在「五月與東方」一書中,定論他非五月畫會的重要成員,未對他往後作品多做討論。由此可見,畫會提供了藝術家發展的舞台,但某些藝術家脫離畫會後,先前的身分易成為理解他們後期發展的障礙之一,顧福生為一例。他對繪畫的基本追求從一開始即與五月其他成員不同,巴黎時期更可看出他們風格和藝術追求上的漸行漸遠。五月的劉國松和莊喆等,於1960年前後,致力於東、西方媒材和技法上做不同的嘗試,由文人畫中找出抽象精神來創造新的「抽象山水」。顧福生和陳景容常被藝術史學家歸為具「寫實傾向」的五月畫家,因為與其他成員比較,他們的作品題材偏較具體的人物畫。但如此歸類對顧福生的作品並不完全恰當。陳景容是五月創始會員,堅持偏印象派的寫實畫風,1960年赴日求學,脫離五月。早期畫作可看出顧氏志不在寫實,藉人體表現性作為他的視覺語言的單位,傾向西方二十世紀前半德國表現主義的繪畫手法。顧福生的藝術語言和個人化的表現主義在台灣六十年代現代主義繪畫中,是獨樹一格的。

環境的劇變讓初抵巴黎的顧福生無法繼續在台的畫法,開始另尋方法,求多媒材的可能性。他積極參觀各大美術館內古今西方文明藝術,彌補在台看印刷品的不足。 1962年初他在聯合報上發表的「給國內畫友的第一封信」透露,他喜歡的近代畫家包括莫迪里亞尼(Modigliani,1884-1920)和恩思特 (Ernst,1891-1976)等,不喜歡畫風偏冷的康丁斯基(Kandinsky,1866-1944)[4],由此看出他本身畫風的調性。巴黎閣樓畫室的狹小密閉,長期呼吸油彩造成的不適,使他大量使用拼貼,利用多樣材料如布料、報紙配合大筆刷的油彩,探索質感和空間感,走向較徹底的抽象。[5] 空間限制讓顧氏巴黎作品的尺寸明顯比台灣時期小,風格不定,看得出顧氏轉換環境造成創作心境的徬徨。除了與朱德群見面,顧福生曾請趙無極指點作品。趙氏雖沒有給他任何明確的建議,但適時的鼓勵他朝直覺前進。[6] 他在聯合報載文中感歎:「讓我們畫自己的畫吧。多充實自己表現自己的思想與情感,別的一切任他去,與我們何關?」[7] 這段話應證他當時處境之矛盾:放不下的思鄉情懷和國外誘人的自由主義相抗,讓他急切地想創作但又難以下筆,因而誕生重材料性質和組合抽象作品。

1963年顧福生移居紐約,開始繪畫生涯重要轉型期。1963至1965年他就讀於頗具盛名的紐約藝術學生聯盟(Art Students League),該校自1875年創立以來孕育不少二十世紀藝術名家。與不同國籍的藝術家相處讓顧福生看到多風格的作品,但他仍不喜歡學校的制式教學,故投入繪圖設計,開始使用蝕刻銅版。人像又再次回到他的畫面上,蝕刻的線條仍如以往油彩的簡單流暢,保有拉長人體和四肢的非全寫實傾向。他的靈感來自運動員、舞者等優雅和力與美的體態。雙臂交叉胸前的自我保護姿勢放鬆許多,增添扭轉動感和色彩。人物手臂誇張的展開或雙膝彎曲暴露私處,直接表達慾望和形體之交集,是顧氏在台灣時期的社會中無法表現的。更戲劇性的是人像頭部被去除,表示顧氏專注於以身體,而非面部,作為視覺語言、動態能量的主導,激發觀者重新考慮體態美的出發點。無頭人的奔跑同時隱射某種程度的急切渴望和茫然,或許反應顧氏在紐約的心境。〔附圖三〕有時畫面上出現多具不同姿勢、大小的人體,增加畫中的遠近感和漂浮感,略帶童趣和夢境精神。這些新人物表現方法和色彩,在往後的作品,包括本次誠品畫廊個展的新作,發揮地更靈活。

紐約時期的另一發展是顧福生重啟巴黎時期的拼貼技法,廣從生活周圍取平面材料以豐富內容,不侷限於過去畫框中的抽象遊戲。1973年的《懶散的午後》〔附圖四〕展現顧福生在紐約晚期還原人物的肉體,畫面上飄浮多株盆栽花、窗框、狗等現成圖案,圍繞側面墊起腳尖的芭蕾舞者。色彩和主題的多樣化反應他在紐約受到的視覺刺激,和對畫面構成元素的放鬆態度。花、狗和無重力感在顧福生往後作品的發展佔有非常重要的位置,從這幅作品中可看出端倪。美國藝術家勞森伯(Rauschenberg,1925-2008)等從1950年代開始製作貼裱與油彩混雜的多媒材藝術,他們的作品在六十年代顧氏初抵紐約時聲勢正達巔峰,帶動紐約藝壇的一陣現成物拼貼風氣。但顧氏運用材料的方法灌入特殊的靈性和他對人和花草互動的興趣,與美國藝術家不同。若將顧福生的紐約作品與台灣畫壇同時期發展比較,當他的五月畫友們在東、西方文化間反思中華文化和創新現代主義視覺特質時,顧福生作品反應的是他自己內心掙扎的課題和歐美文化環境所給予他的挑戰和靈感。

顧福生的舊金山時期從1974年開始,畫作內容和氣氛都倍感解放。他的肢體表現漸漸飽滿,不再是瘦削扁平的人形。1984年的洛杉磯奧運給了顧福生新鮮的運動員題材和影像,他的筆觸就如他畫中受過高度專業訓練的運動員肢體,力道控制自如,如《熱》(1985)〔附圖五〕中奔放、類似連續動作的構圖。他對專業運動員的羨慕,轉化成淡淡的暖亮。顧福生定居在華人聚集的日落區,為友人的草莓山(Strawberry Hill)擔任出版社藝術指導副總裁,並勉為其難兼插畫工作。 作品《福祿壽》(1981)是他事業中第一次直接挪用唐人街的視覺文化:常見的深紅色、年節喜慶和民俗人物圖樣。顧氏曾表示中國文化和傳統使人喘不過氣,但在美國他可自由自在選擇他想生活的方式,平靜地用自己的方式生活。[8] 可以推想他雖然國學訓練深厚但從進師大前就專攻西畫,幾十年作品不碰中國傳統藝術的原因,也看到他中年時才找到對待傳統文化符號的方法:用最表面的方法融入畫中。

1990年,顧福生移居波特蘭市,作品增加了對宇宙、生命的聯想和自然景色,內容和題目透露孤獨和人生無常之感 。此創作主軸一直延續到他最新的畫作中。例如1996年《幻景》和2012年《博愛》〔附圖六〕,顧氏用聖塞巴斯丁型的健美青年胴體作畫,賦予神聖和悲情。2002年至2007年顧氏短住芝加哥後,因不適應氣候,2008年定居洛杉磯以東聖伯納汀諾縣庫卡蒙加牧場市至今,過著近乎歸隱的生活。典型南加州的郊區型新社區,氣候宜人,優美雄偉的庫卡蒙加峰,也常出現顧氏畫中。顧福生稱此時為他一生中最自由的時候,在車庫改成的畫室中繪製較大型的作品,縱情創作。

南加州的作品,構圖和主題趨簡單化,人物帶有的禪意和畫布氣氛的音樂性更為顯著,典型的例子如《夜黑歡舞》(2010)[附圖七],一朵朵現成剪貼的花用油彩處理後加撒金粉,讓人聯想孩童的剪貼勞作,裱貼過程像藝術家留下印記,配上穩重構圖和細膩的油畫功力,作品的趣味頓時提高。他也將自己畫的人像和動物剪下,貼在另一畫布上,讓後加的形像在畫面上浮起,讀畫的視角因而多元化。《博愛》一作中的三隻舞鶴裱貼的位置,突破畫布的框限,同時隱喻畫中人物的超脫,充滿張力和空間感。顧氏也挪用通俗視覺文化,如梅西百貨公司廣告中跳躍的男女和二線明星舞蹈比賽真人電視節目(Dancing with the Stars)中的雙人舞者,讓作品游移於現實和想像間。值得注意的是,大眾文化在當代藝術中一般歸為 kitsch(庸俗)。若不經過藝術家一番轉化,很難被嚴肅的看待。顧福生從舊金山時期開始用 kitsch 作視覺材料,不諷刺也不取笑,任何條件合乎作畫需要的圖像都可直接挪用,輔助他的畫中情感和寓意,以最單純的視覺印象作他選擇題材的方針,不在意這些符號可能在藝術圈有的負面評價。這點證明從1950年末顧氏用人像作視覺語言的初衷一直未變,只有更大膽。西方藝術所堅持的純藝術與通俗藝術的界線,或中國傳統文人不與任何社會市井小民或宮廷畫的職業畫家合流的偏見,都被他打破。唐人街內商業化、異國情調化的圖像他不避諱,充分表現他在體制外發展而獲得的一定程度的自由,和渴望被大眾了解故採用平易近人的視覺代號。

多產的顧福生,每週平均可完成一幅畫。他選擇偏具象形式傳達他生命理想和情緒,過程中不乏融合東方精神性和西方對人體肌體美的開放傳統,中年以後作品最可見此特質,算在華人藝術家中人物表現方法的一種創新。但是不論台灣藝術史、加州藝術史、或美國華人藝術史都不常提及他的作品。除了他個性害羞,更重要的是他離開五月畫會的早,後來跟過去畫友提倡的「抽象山水」,也就是1960年代台灣的現代主義運動主軸之一脫離。加上以人體為主題的同輩藝術家不多,所以易被忽略。以長年定居美國的華人藝術家身分,他雖然有過不少畫廊展,但曾經因作品「過於多樣」而被退件,可見西方藝術市場不易接納跨文化但不完全取材於(異國)母文化的藝術 。不論藝術輿論、市場對顧福生而言是否重要,縱觀他的藝術發展,強調生命力和自然平衡,表現真實心境才是他鍥而不捨的。這現在看來理所當然的藝術信念在1950年代的台灣幾乎不可能實現,顧福生在國外、體制外創作了五十載,才平靜地走出一條自己的藝術道路。

 

 

附圖一:母親的肖像(局部),1957,粉蠟筆/紙,46.4 x 29.8 cm

附圖二:何先生,1959 ,油彩/畫布,99.5 x 64 cm,台北市立美術館典藏

附圖三:六重天,1967,蝕刻銅版,45.8 x 30.5 cm

附圖四:懶散的午後,1973,綜合媒材/紙,56 x 39.3 cm

附圖五:熱,1985,油彩/畫布,125.5 x 89.5 cm,台北市立美術館典藏

附圖六:博愛,2012,油彩/畫布、3件畫布拼貼,197 x 130cm (畫布)(4件一組)

附圖七:夜黑歡舞,2010,綜合媒材/畫布,152.4x102cm

 

[1]顧福生證件上記載的年份為1935年,但實際出生年份為1934年。本文為糾正錯誤,恐與過去文獻不符。以此註解說明。

[2] 蕭瓊瑞,《五月與東方──中國美術現代化運動在戰後台灣的發展1945-1970》,台北東大出版社,1991,頁288。

[3] 1961年四月十四日,顧福生在台北市衡陽街新聞大樓舉辦個展,共八十多件油畫。評論為夏道陽所著《個人的爆發──簡評顧福生先生個展》,聯合報,1961年四月十四日06版

[4] 顧福生《給國內畫友的第一封信》從1962年1月31日起,分三天連續刊登。1962年1月31日聯合報08版新藝。事實上這是顧氏唯一在報上發表的信。

[5] 1960年第四屆五月畫展,顧福生一件作品《瘡疤》用縫合的麻質纖維加強質感。 《藝林瑣談五月畫展》,聯合報1960年5月18日06版新藝。但之後似乎到巴黎時期才再嘗試用現成物拼貼。

[6] 筆者與顧福生訪談,2012年5月9日,加州庫卡蒙加牧場市。

[7] 顧福生《給國內畫友的第一封信》,1962年2月1日聯合報08版新藝。

[8] 筆者與顧福生訪談,2012年4月14日,加州庫卡蒙加牧場市。

 

繁花聖境 ──顧福生藝術初探

文/王嘉驥

回顧1950年代末期以至1960年代初期的台灣現代畫壇,顧福生以變形人體所作的強烈表現,於今看來仍然獨樹一幟,而且具有憾人的視覺與情緒感染力。相較於同一時期的「五月畫會」與「東方畫會」藝術家,他們多數浸淫於中國或所謂「東方」符號的操作與演練,意圖建立能與西方現代藝術抗衡的視覺語言系統,顧福生的創作啟蒙則是從個人的「身體」出發,直接訴諸其「當下性」,並以鮮明的扭曲及變形風格作為表現。

如果說,「五月畫會」與「東方畫會」藝術家主要是以延續中國文藝精神主體性的「大敘事」觀點,作為他們回應現代藝術的態度和方法,顧福生則幾乎完全反其道而行。他回到以身體作為個人情感與精神的居所,甚至在畫面中剔除了所有關於歷史和現實情境的指涉。誠如顧福生的摯友白先勇所言,「顧福生的畫,全是他內心世界的投射,外界的現實世界,他似乎全然漠視。」[1] 換言之,顧福生早期的繪畫凸顯了相當個人主義的存在意識,而且是以直觀和感性的身體知覺作為出發點。

顧福生(1935-)曾在最近的訪談中指出,他從1957年開始,就畫變形的人體。當時因為不容易找模特兒,所以,他都畫自己,而且「形體比較瘦長」。[2] 根據白先勇的描述,他於1960年代初,剛認識顧福生不久,曾有特別的機會,前往顧福生位於台北市泰安街家中後院的臥房兼畫室。對於顧福生當時的繪畫表現,白先勇有此觀察:「在那個小天地裡,顧福生創造了他一系列的半抽象人體畫……而大部分是沒有頭,或是面目模糊的……。」[3]

關於顧福生在台時期所畫的這些「沒有頭」或「面目模糊」的瘦長人體,無論是白先勇,或是顧福生本人,都認為反映了顧福生此一時期的孤獨與憂鬱,而且,其中表達了年輕人對於人生的憧憬。[4] 顧福生更指出,早年他的作品受到現代主義小說的啟發。他不但從「人」的主題當中,獲得較大的滿足,同時,他也表示:「我喜歡情感豐富、有戲劇性的,不要太冷酷的。」[5]

以今日看來,顧福生此一時期所畫的變形人體,呈現了一種曖昧的矛盾性。一方面,他讓拉長的身體佔據了主要的畫面,成為觀者注視的中心;同時,畫中人物的知覺卻又似乎有意逃離觀者的視野。

在白先勇看來,顧福生畫筆下的「沒有頭」或是「面目模糊」的人體,「毋寧是他內心一種衝動、一個抽象意念的表現。那就是:人生而孤獨,赤條條來去無牽掛,人的孤獨,是宇宙性的。」[6] 但是,刻意將人體的頭部隱去,或是以「面目模糊」的方式顯形,同樣也可以理解為對於個人身分的遮蔽或隱匿。

1950年代至1960年代期間的台灣社會,不但受到威權體制的桎梏,同時,更瀰漫著白色恐怖的氣息,文藝界整體的苦悶狀態可想而知。顧福生的社會形象尤其特別,生於將軍之家,父親是軍功顯赫的高階將領顧祝同。有論者因此提出,顧福生在威權社會與家庭環境的雙重制約下,因而在此一時期的作品當中,反映了格外沈重的「存在困境」,亦即「無以遁形的現世枷鎖轉化為焦慮劇烈的掙扎人體」。[7]

在顧福生的畫作當中,無論是垂直或水平的人體,都與畫布形成鮮明的對比關係。陰沈、悒鬱的用色,苦澀、乾渴而厚重的肌理,在在使得身體有志難伸的苦悶感,更加顯得戲劇性。不但如此,畫布本身甚至成為限制身體伸展的體制疆界,因而暗喻了一種無處可去的存在困境,甚至表露了某種文學性的殉亡感。

然而,的確也如顧福生所言,那身體當中同樣展現了一種「年輕」。即使是孤獨與憂鬱,也有著一種屬於青春的歡喜。[8] 不但如此,其中有許多作品更表達了介於夢幻與覺醒之間的身體意識,並藉此巧妙地隱藏了畫中人體的現實身分。

顧福生於1961年離開台灣,除了在法國短期居留(1961-62)之外,之後便轉往美國,先後在紐約(1962-1974)、舊金山(1974-1990)、波特蘭(1990-2002)、芝加哥(2002-2008)與洛杉磯(2008迄今)定居,從此未再返台長期居住過。                                                                  

顧福生在赴歐美之後,尤其是在紐約期間,原來沒有頭的人體成為更加明顯而開放的形式母題,而且大量出現在作品當中。1964年,白先勇再度造訪顧福生在紐約的畫室。根據他的觀察,此一時期的顧福生擺脫了先前在台灣的「青色時期」:「他這個時期的畫,還是以人體為主……不過,這些人體已擺脫了早期的拘泥與凝重,人平地飛起,多采多姿起來。」[9] 對白先勇而言,「顧福生的畫由早期靜態的悒鬱變成了動態的焦慮。」[10]

白先勇所指的「動態的焦慮」,其實就是一種不斷在奔跑──或奔逃──之中的運動。由於畫中的人體不知奔向何處,有時甚至表現為一種飄浮的狀態,因此,很容易使人解讀為無處安頓,或是心理上不知方向的焦慮投射。

顧福生此一奔跑或奔逃的無頭人體形象,也讓人聯想起中國古代神話的斷頭英雄「刑天」(亦作「形天」)。根據古籍《山海經》的記載,巨人族的刑天與黃帝為爭神位而戰,「帝斷其首」,並將刑天的頭顱葬於常羊山,使其頭身分家,無法復合。不過,斷首的刑天並未死亡,反而「以乳為目,以臍為口」,一手操盾,一手舞斧,繼續堅持戰鬥。[11]

去首之後的刑天仍能戰鬥,這固然凸顯了身體意志的偉大,但也因為失去頭顱,終究迷失方向,而只能憑空揮舞手上的武器,成為悲劇英雄。顧福生畫中奔跑的無頭人體,雖然不是斷首英雄刑天的插圖,卻同樣展示了對於身體意志的頌揚,以及對於身心安頓的渴求。

斷頭意味著死亡。就文學性的意涵而論,顧福生的「無頭人」形象或許也可以理解為死亡與重生的共同體。面對社會體制及家世背景所期待於他的「超我」(superego)身分,顧福生選擇了離散與隱匿,以此回歸「原我」(id;也譯為「本我」)的召喚和認同。顧福生透過藝術進行自我的啟蒙,勇敢地敞開了原本被遮蔽的身體。就在此一認同的啟蒙過程裡,「無頭人」以一種自我放逐的姿態,宣示了舊身分的死亡,並在放逐的漂流之中,建立了真正屬於自我的完整性。

佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)曾經從精神分析的角度,對古希臘人的美杜莎(Medusa)斷頭神話進行詮釋。透過神話與藝術史中所見的美杜莎形象,佛洛伊德開門見山地提出了「斷頭即閹割」之說。[12] 相較而言,顧福生卻是自發地選擇以無頭人的形象,作為個人身體書寫的表徵,其畫風同樣也指向一種陰性的美學。

從1960年代中期起,顧福生對於身體的書寫不但更為恣意與抒情,也時而顯出柔性的嫵媚,作品的色彩也逐漸豐富起來。根據與他深交的友人指出,顧福生仍舊習慣性地以自己作為模特兒。[13] 正因如此,他的畫作也可以視為他個人情感與慾望的書寫。所不同的是,相較於稍早之前的孤獨人體,顧福生此一時期之後的畫作,逐漸出現了複數的人形與人的互動,尤其暗示著對於情感的眷戀與愛情的追逐。

1970年代中期,顧福生從紐約移居舊金山。此後,他作品的形色不但更加繽紛,畫面也更具實體的空間感,同時,更活潑地揉合了現實與夢幻的特質。他對於情慾的書寫依舊,而且還增添了許多對於女性柔美的幻想與認同。

不但如此,中國禮俗文化的符號與象徵,也明顯地從1980年代之後,以現成物拼貼的方式,發展成為顧福生新的形式母題之一。此一文化回望,或許反映了一定程度的精神鄉愁。[14] 然而,同樣值得注意的是,約略也在此時,顧福生也透過藝術的創作,反思人的生命歷程,並觸及了生死意識。

就在顧福生的畫中,無頭的人體對著母體中孕育新生的子宮沈思──人生最終奔向何方?傳統中國社會對於福祿壽的癡著與眷戀,同樣也出現在他的畫面當中。似乎對顧福生而言,人生赤裸而來,赤裸而去,最終總是難逃一堆白骨的命運。透過藝術,顧福生對生死提出了修辭性的詰問,而且就在提問的同時,他似乎已有清楚的認識。此一生命如虛如幻如空的意識,亦頗有曹雪芹在《紅樓夢》古典小說當中,藉由瘋跛道人所唱出的「好了歌」的意境。

1990年代以後的顧福生在創作上,更加順手拈來,也更有隨意縱橫的開闊。一如白先勇稍早所作的觀察,「顧福生的世界永遠是超現實的,永遠在打破理性的限制後,讓幻想與夢境任意馳騁。」[15] 對比於早年的苦澀、孤獨與憂鬱,晚年的顧福生更見燦爛與活潑,甚至已經奔脫世俗的羈限。他的畫作不但是對身體與青春的吟詠,亦有如繁花聖境一般。

綜觀顧福生近五十年來的生命歷程與藝術表現,他在社會身分的斷離與個人的放逐之間,確立了自我的身體認同,並在回歸原我的過程當中,找到了心靈與創作的自由。他的藝術是他個人身體與情慾的書寫。宛若人生之詩,他的創作屬於一種陰性的美學,不但追求美麗,渴望情愛的歸屬與身心安頓,更充滿了對於生命動力的喜悅和謳歌……。

 

[1] 白先勇,〈殉情於藝術的人──素描顧福生〉,收錄於《人的變奏:顧福生六十回顧展》(台北:台北市立美術館,1997),頁12。

[2] 顧福生的訪談,參見公共電視《以藝術之名》紀錄片計畫所作的〈藝術家訪談〉整理,網頁:〈http://www.pts.org.tw/~web02/artname/11-1.htm

[3] 白先勇,同註1;顧福生的訪談,同註2。

[4] 顧福生的訪談,同註2。

[5] 引自顧福生的訪談,同註2。

[6] 白先勇,同註1。

[7] 賴瑛瑛,〈存在困境的超越──試論顧福生的藝術〉,收錄於《人的變奏:顧福生六十回顧展》(台北:台北市立美術館,1997),頁18。

[8] 顧福生的訪談,同註2。

[9] 白先勇,同註1,頁13。

[10] 同上註。

[11] 刑天的神話見於《山海經》第七卷的《海外西經》,參閱馬昌儀,《古本山海經圖說》(濟南:山東畫報出版社,2001),頁438-39。

[12] 亦即”To decapitate = to castrate.” 引自Sigmund Freud, “Medusa’s Head,” 參見網頁:〈http://en.wikipedia.org/wiki/Medusa's_Head

[13] 參閱Jean-Louis Brindamour, Ph.D., “The World of Ku Fu-Sheng,” 收錄於《人的變奏:顧福生六十回顧展》(台北:台北市立美術館,1997),頁10。

[14] 亦可參考賴瑛瑛,同註7,頁19。

[15] 白先勇,同註1,頁13。

作為一種同志符號閱讀-顧福生作品的身體

文/許瀞月

普普藝術家沃爾荷以著名「扮裝」,表達同志身分的認同。或是以兩個白色時鐘撥在同一時間,來傳達同志情誼的藝術家托瑞-鞏查拉斯,去年他單獨被選為代表威尼斯展的美國館。他們所使用的手法清楚的可看見符號的運用。對沃爾荷的扮裝而言,金色假髮與化妝都是符碼,而他也以自己的身體進行藝術的操作。托瑞-鞏查拉斯則是運用時間符號的重複雙聲作為聲喻。對比於他們,顧福生的繪畫符號運用大量複合媒材,他的手法是迂迴的與甚至魔幻的。2004年的作品「只有你」,他以男性的半身肖像為背景,肖像的胸前是一女子肖像。這樣的表達是隱喻的,我們可能會猜想一種可能,女子是主角心所愛的人。或另一種可能,主角認同自己的女子。其他的作品也出現兩個相似的男性裸體或相似形之間微妙的關係。這種作品與托瑞-鞏查拉斯的觀念藝術表達重複與雙聲,有不同的質地,因為他拒絕了分析性的符號,所以身分認同,形成多義的可能。

當我看到顧福生畫作表達身體的青春悸動,讓我無法不將他的作品,與擅長利用色彩來營造氣氛的現代藝術家波那爾與馬蒂斯聯想在一起。但不同的是,顧福生到熟齡時,才開始大量的強調身體運動所產生的能量。不像許多的藝術家在年輕的時候,對於身體的向度有更多的探索。顧福生表達細膩的人物心理的變化的手法,讓我想起纖細與女性化的印象派畫家竇加,以及他對中下階層給予特別的關懷。而顧福生則是在作品加入普普風的平民性格,雖然他的作品看不到階級的描寫,但他自己卻是投入技術勞動的工作。在1995年「小熊理查」一作中,他以後現代混合媒材貼上綜合水果花布拼貼為背景的普普風,讓他的人物身體舒展開來,身上也不時貼上水果拼布。身體像滿室水果一樣豐盛飽滿,同時放鬆又充滿變化的線條,卻有陰柔的暗示。這為成年男性裸像旁還有一隻填充小熊,似乎是說他仍像的大男孩。畫家的世界裡,保有一份藏在內心,未曾老去的純真。「世界」對他而言,不是理性的假設。如同哲學家尼采不相信自我作為存有,也不贊成一種「存有-實體」的投射,而是把世界當成現象的活動與變化。因此,畫家創造繪畫世界,尋找自由的意志的體現。

年輕時的顧福生清秀斯文,他是家庭中唯一個男孩,在一群姊妹中顯得孤單。父親是顧祝同將軍,經歷無數戰役,功勳彪炳。但日後一直讓顧福生掛念的是他的母親,即使後來長年定居美國,他仍然要一陣要回台灣來陪母親一段時間。由於他的姊姊與白崇禧將軍家族聯姻,顧福生因而與白先勇有親戚關係。兩人也因而在藝術與文學上有深刻的交往。白先勇的同志文學《孽子》小說裡,出現顧福生的影子。而顧福生早年也以白先勇為繪畫題材,1960年的作品「空曠」便是一種超現實主義的手法來表達,儘管這樣的作品實驗性強烈,可是已可看見他未來探索方向。兩人在現代主義與存在哲學的追求上,也分別走出自己的風格。

顧福生到熟齡時的作品,表現出身體的親密感,是未曾有過的青春。這種表達像是現代主義哲學家尼采對於日神與酒神之辯,日神是理性,而酒神狂放不羈,而他在酒神的國度。在1996年作品「嬉戲」中,他以童年時光「跳馬背」的遊戲為主題。跳馬背的人不只表達跳耀時對抗地心引力的衝動,跨過另一個裸露身體,而且是把另一身體當作障礙,同時當作支撐力。跨越時的障礙與支撐力雙向力道,形成內在的衝突動力,表達了身體的慾望的雙面性格。這有可能來自他從年輕時期面對自我身分認同的矛盾掙扎,以及到近年來「與自己的和解」。這種「與自己的和解」,一方面,是從家庭的倫理與社會規範的種種束縛解脫。另方面,是對於存在的重新解釋,以至於大量的釋放過去壓抑的慾望。大紅的背景繁花似錦,相較於在前景「跳馬背」躍起的一組人,遠處另有一人在空中躍起、翻騰。這件作品名為「嬉戲」,這種對青春時光的歌頌在同志身上,特別明顯。性/別議題對於了解顧福生作品是關鍵性的。若不是他早年的壓抑環境,使他對於身分認同的敏感,反映在存在與消失的問題上,我們不會立刻察覺他敏銳的氣質。早期作品中一職出現一個母題,他蓄意的讓身體的頭部消失,或讓肢體消失。對於身體的認知,往往與身分認同的主體性,或者無意識以及社會空間都有關。有關他的心理社會的背景是複雜的,從她年輕在台灣生長,到台灣師範大學畢業後離開台灣為止,同志空間無疑是極端壓抑的。後來他遠赴巴黎,兩年以後轉到紐約。輾轉在美國幾個大城市工作,同志空間在美國只是相對的開放,大部分的社會機制下,仍是地下進行。一直到1990年,才逐漸浮出檯面。加州直到2008年才通過同志婚姻合法。

在他早期作品中,一個人身體的頭部或肢體的消失,是不是突顯消失的存在感?那麼當時1994年近期作品「彈戲」,在一大片草原上,出現三個人頭部消失的身體時,他們變成一個群體。頭像「消失」對這個群體而言,並非沉默,而是不可見的部分,在草原上轉為神秘。「揭蔽-遮蔽」是哲學家海德格的存有運動。若是說消失像遮蔽,那麼世界在現象中變化轉動,遮蔽與揭蔽的位置並不是固定的。其間的來來回回,到底他是嚴肅的探索存在的現象,或是他進而將身體符號作為遊戲?或是說他以遊戲作為「與自己和解」方式?身體的探索,脫離不了語言。語言又以符號的方式存在。哲學家德希達曾提出在世界裡現象變化中的事件特質,討論符號與遊戲的關係。

德希達以李維史陀的人類學研究,找到對於系譜建立的質疑方式。例如他以亂倫禁忌作例子,指出亂倫的現象既是被解讀為自然原生的,又是屬於文化禁忌的。他的目的是要消解二元對立的羅格斯中心主義。顧福生在超現實主義的系譜哩,找到一種符號遊戲的方式。他對馬格利特、達利與哥雅風格作出回應。1998年「雙雙對對」中,他以海灘為背景,有一對作裸體日光浴的戀人,比例及小的躺在海灘上。天空中卻出現兩隻從海裡躍起的巨大金魚。達利的名作中,以老虎在空中躍起,撲向裸女的方向,來表達淺易是心理狀態。顧福生的「雙雙對對」中的金魚卻是自由與可愛的逆向操作。1999年「冷水」中,一位像是神話裡的人物,喝水時,竟然吐出一個小小的老人。這可以類比西班牙畫家哥雅,他擅長利用神話或戲劇性主題來表達內心世界的衝突,以及畫面的張力。哥雅有件作品類似的構圖,是宙斯家族吞自己小孩的神話,顧福生將之反轉。另外,1999年「腦海裡的圖片」,很難讓人不立刻聯想到馬格利特的符號。這位以思考作為基礎個畫家,讓觀者對於既有的符號表意作用,重新的懷疑、認識與想像。顧福生畫了一位頭上戴黑帽子,身穿黑衣,可是除了細長的眼睛,整個臉是碧海藍天。後結構主義思想家接受了符號學家索敘爾的看法,認為符號透過差異的方式,建立象徵秩序。碧海藍天的臉是一種差異的符號。沒有頭的身體,也是一種差異。關於差異,德希達《他者的單語主義》一書中,進一步作了一個這樣的比喻,他說「我只說一種語言,但這語言不屬於我。」這其實是他個人經驗的寫照,他出生在阿爾及利亞的法屬殖民地。他是在法語殖民者的單語下成長,所謂單語主義代表存在一個中心,一種壓迫性的文化霸權。因為講究法語文化的源頭,所以殖民地語言與文化的差異,似乎永遠存在著「匱乏」。他質疑這種認同的矛盾,回到事件的變動不居,他提出語言符號本身就是不穩定的與滑動的來解釋差異,並且說明主體在身份認同具有「臨時性」的狀態。顧福生的1998年「心理的天堂」暗示了一種性/別差異的狀態。穿著寬大衣袍的男子低頭看自己的身體,上下身子已成一幅海景。仔細看胸前有一個小小的人,來自空中往海面跳。這是突破二元對立的手法,反抗壓迫性的文化權。男子的性/別認同,於是出現和解。而符號遊戲的「臨時性」狀態,成為畫家心理的嚮往天堂。

顧福生2008

顧福生
  • 語言
  • 價錢 NT$680
  • 出版社誠品股份有限公司
  • 尺寸26.5x21.2 cm
  • 出版日期2008/08
  • ISBN9789868457300
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顧福生2008

生於1935年上海的顧福生,是推動台灣現代美術運動的重要人物之一,在其就讀師大美術系期間和劉國松、莊喆、韓湘寧等共組「五月畫會」。年少時期即與白先勇、陳若曦等人熟捻,現代主義及存在哲學更是其生命的共識,探索生命意義的存在主義亦成為其畢生藝術創作的中心思想。

此次展出的作品跨越了90年代至今,從枯寂削瘦的人物肖像畫到色彩鮮麗的花布剪貼,這正反映了白先勇曾寫道:「福生大概對人生越來越寬容了,所以他的視野也就從此開闊,人與自然,人與自己,也就有了妥協的可能。」

生性不喜多言,又內向敏感的顧福生,將一切想說的話,都畫在畫裡面。繪畫對他而言,是個人生命的紀錄,也是新象風景的片段。

「人」向來是顧福生創作中最主要的題材,人性的撲朔迷離,人際的聚散離合,人體的神祕愛慾及人生的夢幻現實等,都是他藉以傳達意念的媒介。作品散發者濃郁的文學氣息和探索不盡的省思。

從早期其筆下扭曲、拉長的變形人體,或沒有頭、或四肢殘缺、或面目模糊,到煥發旺盛生命力的肢體結構和明朗、鮮麗的用色相對照。從尖銳急促的筆觸到溫文和緩的色面,再到隨手捻來的現成物拼組。他獨自在藝術領域奮鬥近50年,未曾專屬任一流派,畫作裡,我們看到各種素材,用不同的方法展現近似於童心的真實自我。此本畫冊另附上藝術家歷年的作品圖錄,讓閱讀者可見到藝術家不同時期的創作。

個展   

2016       「自我之歌──顧福生1960-2015作品選集」,誠品畫廊,台北,台灣

2012        誠品畫廊,台北,台灣
2008        誠品畫廊,台北,台灣
2005        誠品畫廊,台北,台灣
1998        誠品畫廊,台北,台灣

 

聯展
1999        誠品畫廊,台北,台灣

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