藝 術 家

陳道明

陳道明

陳道明1931年出生於山東濟南,在時代動盪中來台落地生根,屬於戰後遷台畫家一代。18歲時進入臺北師範學院藝術科,與蕭勤、李元佳為同儕。之後隨李仲生習畫,當時即顯露用色大膽的天分,並被蕭勤肯定為台灣第一位抽象派畫家。1955年末,陳與夏陽、霍剛、蕭勤等好友創立「東方畫會」,被譽為「八大響馬」之一。

陳道明早期受立體主義影響,採用幾何和建築元素的構圖,1955年前後引入甲骨文的造形線條,以抽象筆勢捕捉意識的靈動,並在油畫顏料中加入桐油和礦物粉末,使畫作呈現如古物斑駁的肌理。1980年代轉而使用壓克力和水彩顏料,作品色調更加明亮溫暖,也強化出線條的動力特質。陳道明熱衷於探索媒材、造形、和色彩的變化,他以顏料的層疊雕塑出微觀的世界,透過快意大筆或細緻推移,使具象物質和抽象氣韻在畫布上交鋒,結合成具有音響律動、有如大氣雲圖般的畫面。方過八旬的陳道明,對於創作早能悠遊自得,但仍勇於開創新局,正如他曾自言:「沒有變,就永遠是落後的。」他的作品反映了一位時代藝術家大破大立的氣概,每一層密實肌理、每一道熱帶色彩,皆充盈著他雄渾奔放的創作能量。

1959、1965年,陳道明兩度參加「巴西聖保羅雙年展」,與國際抽象畫派風潮保持同步脈動。2012年於誠品畫廊舉辦首次個展。

1931        出生於濟南,中國

1955        成立東方畫會,為創辦人之一

2017        卒於台北,台灣

    

個展

2015      「陳道明 個展─日出東方,抽象繪畫的潛航者」,台北國際藝術博覽會-誠品畫廊,台北,台灣

2014        誠品畫廊,台北,台灣

2012        誠品畫廊,台北,台灣

     

聯展

2015        「意教的藝教─李仲生的創作及其教學」,中華文化總會文化空間,台北,台灣

2013        「美麗臺灣-臺灣近現代名家經典作品展(1911-2011)」,中國美術館,北京 / 中華藝術宮,上海,中國

2012        「藝拓荒原→東方八大響馬」,大象藝術空間館,台中,台灣

1997        「東方畫會與五月畫會四十週年紀念聯展」,國立美術館,台中,台灣

1981        「東方畫會與五月畫會二十五週年紀念聯展」,歷史博物館,台北,台灣

1980       「楊興生與陳道明聯展」,羅福畫廊,台北,台灣

1965       「第八屆國際巴西聖保羅雙年畫展」,聖保羅,巴西

              「第九屆東方畫展」,國立台灣藝術館,台北,台灣

1964       「第八屆東方畫展」,國立台灣藝術館,台北,台灣

1963       「第七屆東方畫展」,國立台灣藝術館,台北,台灣

1962       「第六屆東方畫展」,國立台灣藝術館,台北,台灣;發拉色畫廊,義大利

1961        「第五屆東方畫展」,國立台灣藝術館,台北,台灣

1960       「第四屆東方畫展」,新生報新聞大樓,台北,台灣;布常拉畫廊,都林,義大利;聖那多爾畫廊,史都戈

                特,西德;史帝法諾畫廊,威尼斯,義大利;格拉塔西畫廊,磊格都諾,義大利;米丹畫廊,紐約,美國

1959        「第五屆巴西聖保羅雙年展」,聖保羅,巴西

               「巴黎國際青年雙年展」,巴黎,法國

               「第三屆東方畫展」,國立台灣藝術館,台北,台灣;馬賽拉塔畫廊,馬塞拉塔,義大利;努梅諾第二畫廊,

                佛羅倫斯,義大利;藍色廊畫展,米蘭,義大利;努梅諾畫廊,佛羅倫斯,義大利;雄芝關阿那藝術家學會,

                比爾巴渥,西班牙

1958       「第二屆東方畫展」,新生報新聞大樓,台北,台灣;維瑞納畫廊,巴塞隆納,西班牙;拉比達協會,

               賽維拉,西班牙;克朗畫廊,馬德里,西班牙

1957       「第一屆東方畫展」,新生報新聞大樓,台北,台灣;巴塞隆納花園畫廊,巴塞隆納,西班牙

1956      「中華民國四十五年全國書畫展」,台北,台灣

    

獎項

1968        亞洲國際美展銀牌獎,香港

    

公共收藏

1996       《兒童與馬》,臺北市立美術館,台北,台灣

2012        國立台灣美術館,台中,台灣

與時間搏鬥的人 :陳道明的抽象畫

文/馬唯中

 

陳道明,一個台灣藝術界中不很熟悉的名字,是一個大半生跟時間打交道的畫家。他獻身於抽象繪畫,也是一九五六年東方畫會的創始會員之一。在一九六〇年代的中期家中添加了人丁,為了生計他不得不暫時放下視覺藝術的創作。大約在一九七八年的時候,當他再度正式重拾畫筆,繼續他在抽象藝術中的追求時,在當時新媒體藝術出現的台灣,被認為是一種「傳統」風格。他堅持對繪畫媒材多方面表現的探索,似乎是為了要追回失去的時間,他不在乎自己的年齡,無視於過去一度與藝術的中斷,也不把台灣藝術環境的制約放在心上。在他的畫中,時間是被懸置而延伸了,畫中的色彩和肌理經過顫動的調製吸引着藝術家和觀者更深入繪畫。觀者很快就會發現,這些難分難解的圖樣、紋理與色斑,原來就是畫家的靈魂、手和材料隱秘交流的極致表現。

畫家相當強調創作的過程,目的不在於呈現創作的行為而是為了與材料交鋒的個人樂趣──他的畫從而變成了為他內心旅程的紀錄。作為台灣戰後現代藝術運動的一個重要貢獻者,陳道明也是他們那一代最早投入抽象藝術的畫家,他從來沒有像許多現代主義畫家那樣固定在任何有標籤的風格下,而是專注於探勘創作過程的輕重主次的各種可能性,與材料特性的需求。

他的作品充滿了中國與西方繪畫策略與材質的對峙,通過他將時間因素融入的方法與媒材的處理而達到和諧。在此次展覽中,他過去五年的繪畫和幾乎二十年來的紙本作品,展現了畫家所作的各種探討和不懈不怠的實驗,他將材料與兩度空間的藝術形式推到極限,藉以表現畫家的繪畫衝動及其心靈與外在世界的溝通。

陳道明的作品從一開始就流露出一種急迫感。這種傾向,一直伴隨著陳道明的人生觀,可能來自他早年,在一九三○至一九四○年代戰亂中國的顛沛生活。一九三一年出生於山東省濟南,一九三七年日本的侵略嘎然結束了陳道明的童年,一九三九年全家播遷至四川成都。 八歲時,他的家庭再遷居甘肅省蘭州市,在那裡開始了他最早的藝術課,跟一位水墨畫家裴建中老先生學畫。裴建中給陳道明的第一件功課是研墨,那是磨練年輕人耐性常見的作業。這種與材料契合的修煉,以及把時間投入到那麼乏味卻又關鍵的工作,給他留下深刻的印象,也使他此後對材料有一種特別的敏感力。蘭州是一個由黃河與黃土高原雄偉景致環繞下的城市,在那兒長時間的水墨素描,成為陳道明重要的意識背景與此後的創作靈感。陳道明也曾經參觀敦煌石窟並吸收了佛教藝術的絢爛色彩,豐富了他藝術巧思的蘊藏。

十年的中國傳統藝術與美學訓練,給陳道明打下結實的基礎來發展他自己的藝術。一九四九年離開大陸抵達台北之後,他進了台灣省立師範學校的美術科(今天的台北教育大學[1]),專攻西畫。他不斷尋求個人聲音的熱望,在不能令人滿意的大學經驗裡受到挫折,這也是他迫切須要彌補失去的時間的原因。單調而無創意的學院教育令他窒息,學院裡鼓勵學生因襲知名的繪畫風格,那都是早在好幾代之前就給耗盡了的。他和許多後來的東方(畫會)伙伴,奔向圖書館和書店內有限的西方藝術出版品,嘗試認識二十世紀早期的西方繪畫運動。西方媒材下的繪畫,這個陌生的疆域成了他們的希望,他們要從這裡找到一種適合於自己這一代的視覺言語,並且為台灣找到新的現代中國藝術。陳道明生涯中的轉捩點是在一九五○年左右,當他開始跟隨李仲生(一九一二~一九八四)習畫。李仲生是一個革新派的老師,也是許多東方畫會畫家的良師。他是原籍廣東的畫家,曾經參與在東京的前衛繪畫運動,也經歷了一九三○年代上海實驗性的決瀾社運動,他採用一種非傳統的教學方法,也就是說不主張臨摹或傳統的技巧,而鼓勵個人的表現。這對當時在台灣保守的學院環境中,感到透不過氣來的年輕畫家們來說,的確是一股清新的空氣。

台灣的抽象藝術,經過東方藝術團體在一九五六年的發起,與一九五七年十一月的首次展覽之後,已經成長為一個羽翼豐滿的藝術運動。陳道明和其他七位共同創始人都是李仲生的學生,曾被《聯合報》副刊稱為東方的「八大響馬」,這意味著文化界重量級人士的支持,並說明了他們作品的拓荒性質。陳道明早期進入抽象繪畫是借道於超現實與分析立體主義風格。自一九五六年的《神秘的吹笛人》,他直接參考了畢卡索在一九一○年分析立體風格下的系列人像,從樂師們的位置面向、多重人體和樂器的幾何造型,到與音樂相關的主題和畫名。陳道明把一個戲劇性的場景,從他喜愛的音樂家莫札特的《魔笛》,轉換為抽象畫。不過,在形象的分解上,他採用了比畢卡索更圓的形式和更流暢的線條,更多可辨識的人體和建築元素。陳道明「個人化」的立體主義式風格,尤其是其弧形線條,流露出一種深植於書法訓練的運筆。其效果似乎適合於建構帶有旋律的景色。至於他早期的抽象仍然取決於再現,展現了一個年輕畫家對於自己傳統文化的意識,也就是以警覺的態度不盲目地抄襲國外已樹立的風格,而在其試驗中放進了自己的主觀性。

在同一時期內,陳道明潛心探索甲骨文中抽象素質的潛在蘊藏,將他的藝術進一步浸入時間的因素──浸入了歷史。他在古文字中探究其現代潛力,是繼二十世紀初期中國藝術家 (如文人畫家黃賓虹,一八六五~一九五五)之後,在民族主義的驅使下重新發掘古老的中國篆刻文字,並將它的精要運用到水墨畫中去。像陳道明這樣的戰後離散藝術家,往往致力於在傳統書法中尋找普世的現代抽象言語,從而向全球宣告自己文化不容否定的存在,同時也宣告了在台灣的歸屬感。除此之外,西方的現代藝術家在他們自己的抽象創作中,對東方的美學、毛筆畫作與繪畫布局的興趣,也進一步促使亞洲藝術家在自己的根源中尋求靈感。出生於中國,定居在巴黎的趙無極,便是第一個有效運用這戰後古物研究的畫家。在一九五三年和一九五四年左右的一系列畫作中,趙無極鬆解了(甲骨)卜文的象形文字結構,解除了它們的語言任務,而把重心放在它們作為一種與神靈溝通形式的抽象而神秘的性質上。他提供了一個成功的模式,將中國筆觸的內在系統,與歐洲二十世紀中期的抒情抽象揉合成形,並受到陳道明和他這一輩台灣現代畫家的讚賞。

陳道明的《作品1957》,是在趙無極的系列作品之後的幾年內所作,不過採用了不同的技巧。甲骨文字密集鋪排,在畫布的中央形成緊密的簇集。這種安排擠走了字與字之間的空間,便剝奪了這些文字實踐語言的本職。這些重疊的文字,似乎在傳送一種焦慮,如何處理畫面和構圖平衡,又如何面對令人窒息的傳統負荷,這裡,揭露了一個年輕畫家的開拓之路。這種焦慮也可能來自一種渴望,不但要與歷史的往昔結合,並且要受到它的肯定,還有可能來自不勝負荷的更新傳統的責任。通過坦率地試驗抽象的多種新方向,陳道明將古代的知識代碼編入他的作品,因而形成一種歷史感,把「時間」融入他的視覺表現與藝術實踐中。

在陳道明在一九六○年代中期暫時中斷繪畫之前,他的作品開拓了好幾個抽象的方向,傾向於表現自我,並且打破了傳統中國藝術的構圖常規。雖然,藝術家奮力把中國藝術的視覺規範,轉換成一種受到西方影響的外在的圖繪言語,他強烈的自我表現感斑斑在目,那是不容否認的。

一九七○年代後期,在陳道明回歸到繪畫之後的作品,呈現出一種出色的成熟和自如,處理材料時無須太多猶豫。藝術家似乎和他的文化背景取得了輕鬆愉快的關係;面對他的繪畫目標也一樣,他自得其樂。這種舒解通過他的繪畫色彩、紙本作品與流動的筆觸佈局流露出來。同時,他放棄了敘述性的標題,而要求觀眾專注於材料的動力特質,展現他對自己調配的無定形的形式以及流動線條的信心。與他早期的作品比較,一九八○年代起調色變得更加明亮、溫暖與甜美;這不僅是他放棄了厚重而濃稠的油彩,採用較光亮較透明的壓克力顏料的結果,而是由於畫家帶着一種更輕快的心情與開朗的態度來處理畫面。

若要解讀陳道明一九七八年之後的抽象畫,由於欠缺再現的形象,幾乎沒有任何足供參考的切入點,我們必須領悟「時間」在中國傳統繪畫中的角色。風景畫與山水的形象意味着宇宙的運動,在中國道教哲學中包含了空間(宇)和時間(宙)。時間,因此是藝術形式中最關係到生命、全面包羅卻沒有受到充分認識的元素。中國繪畫的第一項原則,陳道明知道得很清楚,是「氣韻生動」[2]。在繪畫的創作中,藝術家與自然世界進入對話,並努力將自身的「氣和宇宙的「氣」取得平衡。這追求平衡的奮鬥,便轉化為畫中所有元素之間的布局和關係。自然元素如水,在水墨風景裡,典型的是以瀑布的形式呈現於畫的上方,到了中間部分成為不透明的水氣,然後,再以小河流的姿態出現在前景。水的循環在風景結構中不僅活躍了畫作的能量,界定了空間,更能創造出動勢。當觀賞者的眼睛,隨着許多水的曲折路線移動時,一個第四度空間──時間──也就契入而成為感受的整體。觀覽手卷或掛軸時,又增加了戲劇性的層次,因為觀者須要逐漸地展開卷軸,這個動作將景致一段一段地揭露在他的眼前,就這樣把「凍結」了的時間在觀賞者的前面舒展開來。換句話說,每一件在水墨畫裡出現的事,都是被壓縮的一段時刻的再現,由畫家調配並由觀者啟動,以完成氣韻生動的要求:能量、韻律、活力與動勢。陳道明的挑戰,便是通過西方媒材中的油彩和壓克力,將所有的這些動力元素綜合起來。

陳道明認同氣韻生動這概念,不是通過直接描繪自然來表達,而是一種衝動要通過表現將自然轉化。當他擴展現代主義抒情特質的界限,以取得他的抽象繪畫多樣面目的時候,陳道明嘗試著將一些物體和材料外表的物理和視覺特徵,轉換到他兩度空間的作品上,特別強調它們和光的互動。戰後的西方抽象畫家專注於繪畫的物質性,僅出自繪畫的立場,陳道明和他們不同,他是把焦點放在中國繪畫原則的再詮釋上。例如,在一九七○年代陳道明擱下了繪畫的那段時間內,作為服裝設計者與製作者,他的經驗使得他對捕捉織物褶疊和皺褶的微妙效果產生了敏銳的興趣。衣料的重疊之處,會舖展出一種曖昧空間,可能兼具兩度空間和三度空間的性質,在原本平靜的、可預測的繪畫表層上平添了幾分出人意表。這棘手又不平帖的空間裡的光,要怎麼樣捕捉又如何反射出來,變成陳道明掌握形象與動勢的大有裨益的泉源。在《06062009-1》(2009年作)中(見圖一),畫面的下半部分似乎在模仿一種紡織物的褶疊,而上半部分則是一個不規則的皺褶線網。這兩部分合在一起便形成一個類似風景的意象,不僅擁有超越畫布表面的三度空間,有了深度,同時也招引我們的眼睛將焦點落在平面的本身。這巧妙的雙重效果展現了藝術家對日常實例中的材料、空間與光線的銳利敏感。他從周圍事務中汲取靈感的強烈衝動,與往昔聲名卓著的書法家,從動物的動姿或自然現象中汲取靈感而創造出新的筆法並無不同。上面這個類比再一次闡明了,陳道明的(藝術)實踐是根植於他所理解的中國文人對藝術與自然的態度上。

陳道明在描述他的繪畫過程時,他昂然宣稱 :「分秒必爭」。他早期作品中,文化遺產催生出來的高度歷史感演變成一種與時間的平實的交手及競賽,顯出他將繪畫的過程放在首要的位置。換句話說,陳道明在每一時刻都注入內在特質,使觀賞者得以直接窺視工作中的畫家心意。他與材料之間的關係是積極的,不是被動的,當他讓材料表現其本質,包含意外效果的時候,他仍然保持着掌控。因此,時間的每一個片刻,都是畫家心與手的動勢的具體表現。其結果是完全非具象的「紀錄」藝術家與他材質的對話。這個時間和過程的獨特觀點,從藝術家對陶瓷器表面的色彩質地的著迷中也看得出來,正如作品 《26102010-2》(圖2) 所示。陶器或瓷器表面經過火的轉化而完成的釉彩,成了光彩複雜的作用體。 陳道明的繪畫似乎擴大了釉彩在火中所起的化學反應,他嘗試運用繪畫,來完成這經過精心計算過的時間和高溫所獲得的強勁效果。他更進一步在銅版紙上試用壓克力顏料以探測其半透明度和快乾性,加強他在創作過程中與時間的競賽(見圖3)。通過多種媒材的試驗,他擴大了所能呈現的質感形態,拓展了他和材料對話,也因而添加了創作過程的情趣。

色彩和材質與時間的結合所產生的細微變化,是銜接陳道明的生活與他藝術生涯的線索。我們可以很容易地在他最近的作品中注意到一種強烈的音樂感,畫中的線調和造型沒有絲毫窒礙,沒有一樣是靜止的。這種流動感可能來自他進行繪畫的時候喜歡聆聽震耳的古典音樂。為了完全專注於自己的內心與作品的對話,他在畫室內聆聽莫札特的音樂。這「東方」和「西方」的對話形成一種和諧的結合:莫札特的青春而古典的旋律,激勵了畫家在材料方面的探索,以音響的手段傳送了氣韻生動的元素。陳道明對莫札特的愛好是顯而易見的,因為作曲家的作品展現出精湛的技巧以及傳達深刻情感的能力。

通過陳道明創作的物質空間,時間的元素得到了強化,在那個空間裡,音樂的流動暢行無礙,一如畫家對自己的天賦本能和對材料的信心。陳道明與時間搏鬥的一生中,搏鬥顯然是無時不發生、無地不發生的,這使他永遠蓄勢待發,並且在他邁步向前時為他帶來無止盡的情趣。

 

 

[1]九四五年起該校的正式校名為臺灣省立臺北師範學校,一九六一年改制為臺灣省立臺北師範專科學校,一九八七年升格改制為臺灣省立臺北師範學院,一九九一年改隸為國立臺北師範學院,二〇〇五年升格改制為國立臺北教育大學。– 譯者。

[2]南齊謝赫在《畫品》中提出六法論, 將“氣韻生動”列為第一法。-譯者。

個展

2015        「陳道明 個展─日出東方,抽象繪畫的潛航者」,台北國際藝術博覽會-誠品畫廊,台北,台灣
2014        誠品畫廊,台北,台灣

2012        誠品畫廊,台北,台灣

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