藝 術 家

王玉平

王玉平

北京藝術家王玉平屬於90年代中國繪畫新生代,且爲80年代末表現主義與新思潮結合的「新表現」代表人物。不同於同期許多藝術家受德國表現主義影響而從事大敘事、大時代的創作,王玉平總以溫暖的筆調捕捉日常生活中美好的小事物,有如「市井浮世繪」一般,著眼於畫中的浮世情節以及日常瑣事的描繪,回歸純樸簡單的美。其日記式的寫生隨筆透顯文人關懷,作畫亦採取文學「寓崎嶇於平淡」的表現手法。王玉平時常於手工紙混用壓克力、油粉彩、油畫顏料,故保留了色塊的鬆動感和隨機性,其畫色調溫暖、筆觸曠放、情感飽滿。

王玉平對其出生並成長的北京風景、人物懷有深厚情感,經常在城內寫生,他說:「我拎著畫具,在城裡瞎轉悠,像初學畫畫的孩子。不必有思想,也沒有負擔,哪兒都能畫,怎麼畫都行。畫好畫壞都無所謂。只是用這個方式溫習著過去,打發著現在,又晒了太陽」,其畫撩人心緒之處在於其胸懷自然率真。近幾年他寫生對象從老北京城四季的風景,到散落於生活各處的小滋小味如書籍、瓶罐、打字機、軟木塞,無不被他畫得親切、溫暖、平淡而略帶寂寞。王玉平畫裡沒有平直的線條,沒有精準的造型,沒有規範的透視,物象簡化成一團團飽和而純淨的顏色。各色物象邊緣被處理地毛毛呼呼,彷彿都被反覆撫摸和把玩過。寫生對於王玉平來說,既是出於與周遭生活交流的真誠意願,亦是對當代藝術不斷追求技術、語言、風格的反思。

1962        生於中國北京

1989        畢業於北京中央美術學院油畫系

1989迄今  任教於北京中央美術學院造型學院油畫系第四工作室

       

個展

2017       「王玉平個展」,誠品畫廊,台北,台灣

2017       「景山前街:王玉平畫展」,當代唐人藝術中心,北京,中國

2017       「王玉平個展」,Wooson Gallery,大邱,韓國

2015       「王玉平個展」,藝術北京,北京,中國

2013        「台北‧北京」,誠品畫廊,台北,台灣

2011        「中央美術學院造型藝術年度提名—2011王玉平」,中央美術學院美術館,北京,中國

               「市井浮世繪」,何香凝美術館,深圳,中國

2005        「天光」,張江美術館,上海,中國

2004        「魚」,Leda畫廊,日內瓦,瑞士

2002        紅門畫廊,北京,中國

2001        「LOVE」,Ethan Cohen Fine Arts畫廊,紐約,美國

1996        Ray Hughes 畫廊,雪梨,澳洲

               「魚」,佛蒙特中心畫廊,佛蒙特,美國

1993        「王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國

           

聯展

2014        「誠品25週年特展—青春」,誠品畫廊,台北,台灣 
               「中國新表現主義」,中華藝術宮,上海,中國
               「在場.第二屆中國油畫雙年展」,中國美術館,北京,中國
2013        「時代肖像─當代藝術30年」,上海當代博物館,上海,中國

2012        「二代藝術家-中國當代藝術二十年」,雪梨市政廳,雪梨;曼寧區藝廊,塔瑞;

               敏頓畫廊,雪梨;新堡大學美術館,新堡;墨爾本國際藝術空間,墨爾本,澳洲

2011        「紅門二十週年二代藝術家」,六島藝術中心,上海;紅門畫廊,北京,中國

2010        「申玲、王玉平作品展」,今日美術館,北京,中國

               「中央美院造型學院教師作品展」,中央美術學院美術館,北京,中國

               「手頭、筆頭」,中央美術學院美術館,北京,中國

2009        「中央美術學院素描60年」,中央美術學院美術館,北京,中國

2008        「拓展與融合—中國現代油畫研究展」,中國美術館,北京,中國

2007        「十年一覺」,和靜園藝術館,北京,中國

2005        「第二屆北京雙年展」,中國美術館,北京,中國

               「第二屆美術文獻展」,湖北省藝術館,武漢,中國

2003        「首屆北京雙年展」,中國美術館,北京,中國

2001        「Red Hot中國當代藝術特展」,紅門畫廊,北京,中國

               「學院AND非學院」,藝博畫廊,北京,中國

               「跡象‧未來」,紅門畫廊,北京,中國

2000        「世紀之門‧中國藝術邀請展」,現代藝術館,成都,中國

               「中國油畫百年展」,中國美術館,北京,中國

               「第三屆上海雙年展」,上海美術館,上海,中國

1999        「中國百人小油畫作品展」,中國美術館,北京,中國

               「中國當代藝術展」,舊金山現代美術館,舊金山,美國

               「第一屆中國當代藝術收藏展」,東宇美術館,瀋陽,中國

1998        「98 福州亞太地區當代藝術邀請展」,福州畫院,福州,中國

               「中國繪畫50年」,日中友好會館,東京,日本

1997        「第四十七屆威尼斯雙年展」,威尼斯,義大利

1996        「首屆中國油畫學會展」,中國美術館,北京,中國

1995        「中央美術學院教師作品展」,中央美術學院陳列館,北京,中國

               「第三屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國

1994        「中國美術批評家提名展」,中國美術館,北京,中國

               「當代中國油畫展」,香港大學馮平山博物館,香港,中國

               「第二屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國

1993        「申玲、王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國

               「二十世紀中國藝術展」,中國美術館,北京,中國

1991        「新生代藝術展」,歷史博物館,北京,中國

1988        「申玲、王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國

1987        「首屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國

平凡心的素描

文/姚謙

 

「人生像一幢三層樓的房子,第一層是物質的,第二層是精神的,第三層是靈魂的,世間大多數人就住在第一層,一輩子忙於錦衣玉食,尊榮富貴;少數人如學者藝術家等,他們不肯做本能的奴隸,即專心學術文化,更有少數人對第二層樓還不滿足,爬上三層樓去探求人生的究竟。」——豐子愷

這是最近看的一篇我特別同意的微博。

是的,如果人的生活層次分比喻成三層樓房,第一層樓是物質欲望的滿足,第二層樓是精神上的追求,最上層是靈魂上的滿足。我們絶大部分的人一直居住在第一層,其實這是沒有比較性,也不該分對與錯的,因為,每個人都有選擇自己生活的權利、和機緣。只是從第一層樓跨往第二層樓,需要太多原因啓發和理由支持,畢竟人還是生物的一種,生存是本能的滿足,之後前進與否則是一個不好說的門檻,停留在已經獲得的溫飽的原地,或是屯積、或是變得貪婪,似乎都是生物本能比較容易作的選擇。而精神的追求,往往是在溫飽後才有的進展,進入到第二層樓,才可能各自看到不同的新風景。往往藝術性敏感的人或是靈性高的人,都比較有感且願意進入,因此累積成文化。就像能說出這麼淺白又深刻話的豐子愷先生,他大半生以最通俗的漫畫,以平等角度在平凡日常生活中捕捉,轉化成智慧傳遞給別人。甚至從第三層樓的高度感知人生,再以淺顯的語彙,或藝術型式感染人群,在這個時代裡,也有許多如此智慧之人,但是大多是比較沉默地人群,他們已在第二層樓裡,安靜的生活,細心地感受,持續而不打擾別人的以藝術語言分享自己所得。

最早看到王玉平的作品時,雖然不明白那條彩色的魚是代表什麼,但是對於他異於旁人的用色方式,就已經讓人發現那是不同的風景了,絕對不是眼睛看到的那麼簡單。在這商業氣濃郁的當代藝術世界裡,要看見王玉平的作品是不容易的,許多太多資訊的流動,許多作品恢宏地陳述,許多意見聲張地表達,在敲鑼打鼓一翻後,我們才明白都是一樓的心情。所有因為物質滿足後,皆是生理欲望的放大,如松鼠在鐵籠環內週而復始的算計。於是令人不禁莞爾的銷售作品方式,和忽悠別人的理由最後連自己都相信的信仰,四處可見。王老師的作品太安靜了、從沒有宏大題材標語,自然在這時代中,除非你有心去探尋,否則不易發現,不然,就得靠緣份才能遇上,我運氣好,有機會趕上在臺北遇到王玉平。問了他畫上那些魚的意思?他回答:「沒有特別的想法,就只是有一年在駐藝術村時,腦中有了此形象。」藉此形當色彩的平臺,回得如此不驚心動魄,太有違當代藝術圈的生存原則了。後來這許多年,身邊的許多人與物替代了魚出現在作品中,用色依舊自成一格,畫面依舊耐人尋味。作品中毫無姿態流動的線條,和畫中出現的普通生活中能遇到的人事物,讓我想起了豐子愷先生,只是時代不同,智慧高度已上二樓,甚至往上探索中。

後來有機會看到王玉平在臺灣這一個月的大部分創作,心中更是深深地被打動。他大多畫些在台生活時吃過的食物、用過的日用品的靜物畫。就連我去他畫室帶去的兩顆釋迦也入了畫,畫中幾乎留住了他們在出門前,放在我桌上時的芬芳。其中特別打動我的是一幅,王玉平畫了同行友人在窗前的襪子,微雨不止的臺北冬季,窗前久晾不乾的襪子,原來灰沉沉的毛玻璃,穿越二樓以上的人眼中的描述看去,泛著淡淡靜靜的碧藍。

寫生寫情──讀王玉平「北京寫生」的感動和感想

文/廖雯

認識王玉平和申玲大約是在1988年春夏之交,那時我們都年輕。我剛剛調到藝術研究院的《中國美術報》,《中國美術報》堪稱當時的前衛藝術基地,栗憲庭是我的老師;而王玉平和申玲將要從中央美術學院的「四畫室」畢業,「四畫室」可謂當時的實驗藝術花園,葛鵬仁是他們的老師。葛鵬仁很看中他這兩個學生,想在中國美術館給他們做畢業作品展,來找栗憲庭看畫,於是栗憲庭帶著我去了王玉平和申玲畫室。


畫室進口處很窄,左手邊擋了東西,右手邊的牆上掛了許多申玲的畫,其中一幅小畫,大約只有雜誌大小──幽蘭色的底,一個裸粉色的小女人,蓬頭、小嘴、鳳眼兒,隨意地靠在美人榻上,小人結構準確卻意筆草草,活生生的,很動人。至今這個畫面和我當時微微動心的感覺依然很清晰。二十多年後,我和申玲詳細描述這畫面和感覺的時候,申玲幾乎想不起來有這麼一張畫,她搬出大大小小很多本畫冊,指出其中的多幅給我看,都不是我記憶裡的這幅。申玲最後說,可能是當時畫模特兒的「寫生」,早就不在手上了。走過進口的窄處,就看見了王玉平的畫,占滿了畫室的大部分空間,畫幅很大,色調冷峻,油彩厚重,筆觸豪放,鋪天蓋地,與申玲畫的反差大得嗆人。


再次去王玉平和申玲的家和工作室看畫是2011年春夏之交,我們都已經人到中年。走入他們的家如同進到馬蒂斯(Henri Matisse)的畫裡,立時被各種飽和的色彩和美麗的物件包圍著,稍空的地方都被隨意畫過,沒有一處留白,顯然申玲的氣息占了絕對的上風。地下室是王玉平的小畫室,王玉平拿給我看的是一摞米內見方的紙上色粉,王玉平說是他最近畫的北京「寫生」。我一張張看過的時候,心底一種平靜的感動始終霧一般地彌漫著。不僅是因為同是在北京長大,對老北京往昔景觀親近熟悉和對新北京現代景觀司空見慣,而是在描繪新舊景觀並存的時候,王玉平懷有且傳達出一種情感打動了我──各種顏色形狀的標誌牌、電線杆、路燈排、汽車流將紅牆灰瓦無序切割,豔俗的紅燈籠、中國結輕率地掛滿蒼天古槐的枝椏,水泥高樓搶眼地聳立在荷花垂柳的池塘遠處,橫七豎八的電線無情地劃過鼓樓、白塔、西洋紅樓的身軀,一個反復摧毀,不斷重建的古都,在繁雜活力的不經意處,卻總有一種莫名的喪失感如影隨形。王玉平從小生活於這個城市,成長生活與城市變遷息息相關,應該感受至深。


這種喪失感我曾在看荒木經惟的《東京風景》時深刻地感受過,東京也是一個反復摧毀、反復重建的古都,荒木經鏡頭下的現代東京,也是多重景觀同在的場面──生之高樓與死之墓地並存,高樓宛如墓碑;水泥樓前高大的櫻花花開滿樹;被電線、水泥樓任意切割的街道和建築,竟如被蹂躪過的女人一般,繁雜、零亂,卻充滿活物般的氣息,「我就是將東京徹底當作一個活物來拍攝的」(荒木經惟語)。荒木經惟用傾斜的鏡頭,將東京置於一種躁動不安、隨時變遷中,帶著別離情緒的喪失感,卻使畫面宛如城市的輓歌,那正是從小生活在這個城市的荒木經惟「自己的情」(荒木經惟語)。


而王玉平將這種情感表現得近乎平淡。最簡單的描述手法──手工紙和色粉,沒有平直的線條,沒有精準的造型,沒有規範的透視,物象簡化成一團團飽和而純淨的顏色,如童畫的稚拙,細節如古建築屋簷的荒草、風動的柳葉、甚至電線杆頭上的小零碎,處理得毛毛呼呼,似是非是,如女紅的手工感,仿佛每一件都被反覆撫摸和把玩過,活物一般,而電線、樹枝隨意的線條,類似中國水墨「寫」的味道。我注意到王玉平幾乎每幅畫都有影子,屋影人影、花影疏影、車影燈影,日光下、月光裡,而且唯有影子是寧靜和單純的,深深淺淺無規則的點點片片,鋪灑在地上、牆上、屋頂上、水中、樹幹上,擁抱著平靜的記憶和傷情。


王玉平稱這些畫作「寫生」的時候,我本能地說「不是寫生」。事實上,這些畫千真萬確是「寫生」,是王玉平春夏秋冬、支著畫架,在北京各處現場「寫」來的。「寫生」這種方法,對於五十年代以來的中國畫家都非常熟悉,至今也依然是美術學院固化的專業課程。而說到「寫生」總有種「附屬」感覺,仿佛不能算獨立作品,我說「不是寫生」也基於這種普遍的認知。我們略尋一下「寫生」的根,會發現「寫生」的地位歷經曲折。


歐洲文藝復興時期,「寫生」作為此前藝術僵化的「神」畫的反動,成為感知真實自然、現實生活,以及一切活生生的人和事物的重要方式,從文藝復興到十九世紀,很多肖像畫和風景畫都是「寫生」的,都可以作為獨立的藝術作品。「寫生」這個詞彙的附屬含義被廣泛使用,大約是歐洲現實主義在十九世紀流傳到俄羅斯之後。由於俄羅斯乃至後來蘇聯的政治需要,現實主義模式被改造成一種具有主題性和戲劇情節性的模式,這種模式場景龐大、人物眾多,於是看起來沒有多少故事情節、沒有重大社會主題的「寫生」,淪落為所謂「主題創作」搜集「素材」的附屬手段,被打入另冊。中國從四十年代延安文藝座談會之後,「藝術為政治服務」的國家意識與蘇聯完全一致,五十年代順理成章地全盤接受了蘇聯藝術模式後,也同時接納了「寫生」作為附屬手段的「創作」方式。於是,從五十年代初開始,中國有一場政府號召的、史無前例的「寫生」運動,畫家們統統走出了畫室上山下鄉,如果我們不談政治因素的侵蝕,這場運動在藝術上也產生了很多積極的意義。一方面改變了藝術家孤芳自賞的藝術格局,藝術得以面對更廣泛的活生生的社會生活尤其平民的生活,「寫生」無意間成為一種非常直接和廣泛地接觸平民生活的方式;另一方面,因為當時的藝術家,大都懷抱這高度的熱情和真情,搜集「素材」時所產生的大量「寫生」作品,雖然是「附屬」,但在很大程度上超越了政治的影響,顯露出藝術家的真摯情感,有些至今看起來依然令人感動。陳丹青在八十年代初曾經說他看王式廓的《血衣》毫無感覺,而看那些為搜集《血衣》素材而畫的農民肖像「寫生」卻要掉淚。七十年代末八十年代初,吳冠中先生率先為「寫生」正名,反對以「創作」和「寫生」來區分藝術的高下,中國油畫開始了超越蘇聯模式,向歐洲模式溯源。


「寫生」這個詞也並不只是從「life painting」翻譯的,中國自古有之。中國文人畫自古以「寄情山水」、「師法自然」為根基,不同的是,中國文人往往是通過「讀萬卷書,行萬里路」修身養性,因此在「飽覽」中強調主觀的感受,畫的時候多是「寫意」。也有「臨淵摹筆」的,北宋畫家趙昌,喜歡畫花,每天早晨在朝露下,繞著花圃玩賞,手中調彩色「寫之」,自號「寫生趙昌」(宋範鎮《紀事》);元代畫家倪瓚喜歡寫生,脫出畫家的蹊徑(明《徐氏筆精》);清主張獨創、反對臨摹的史學家趙翼說得更活靈活現「譬如畫家寫生法,須見美人描翠娥」(《本淳化帖》詩)。中國人基於「天人合一」的觀念,很在意人與自然萬物的感情交流,把人與人,人與物之間的相遇、相知都看作「緣分」,北宋詩人林逋的「梅妻鶴子」,明代奇人王守仁的「你未看此花時,此花與汝心同歸於寂。你來看此花時,則此花顏色一時明白起來,便知此花不在你的心外」等等,無論緣分深淺,「情」一定在。其實,西式的現場寫和中式的憑感覺寫,對藝術而言並沒有本質區別,法國畫家柯羅的很多畫,也是在大量寫生之後,憑記憶畫的,根本在於「寫生」──活生生,「寫情」──自己的情 。


我之所以把王玉平這些「北京寫生」當獨立作品看待,是因為王玉平滲透在其中的感情,遠遠超越了學院專業訓練的附屬觀念和技法層面,打動了我,我相信也會打動更多的人。這也得益于王玉平長期以來「心平氣和」畫「小東西」的感覺積澱。他畫隨手讀的張中行的《負喧瑣話》(就是一本書),畫喜歡的玩具小人,畫自己的顏料袋,畫放這幾顆草莓的魚盤……物件很小很家常,都是手邊物,王玉平畫得都像活物,親切、溫暖、平淡而略帶落寞。王玉平說:「它們讓人心平氣和,也只有心平氣和才能看見他們」。最後,我想引一心段王玉平自己寫的畫小物件時的感覺:「有一天在衛生間撒尿愣神的時候,扭頭看見窗臺上放著一袋老婆的什麼擦臉油吧,逆光,投影伸向我,有一種清冷落寞的感覺,他打動了我。於是支起小畫架,隨手畫了一張」。這段文字也讓我心底有一種平靜的感動,如同看王玉平的畫。


2011年12月1日於宋莊小堡家中
 

個展

2017        「王玉平 WANG Yuping」,誠品畫廊,台北,台灣

2013        「台北‧北京」,誠品畫廊,台北,台灣

 

聯展
2014        「誠品25週年特展—青春」,誠品畫廊,台北,台灣

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